Die Collage hat ein eigentümliches kunsthistorisches Schicksal gehabt, weil sie, die einst als radikaler Angriff auf die tradierte Ordnung der Bilder erschien, inzwischen selbst zu deren zuverlässigsten ästhetischen Ordnungen gehört: Zeitungsausschnitt, Tapetenrest, Fahrkarte, Holzspan, Draht, Etikett – kaum erscheint eines dieser unscheinbaren Dinge auf einer Bildfläche, ist die gelehrte Kunstgeschichte schon zur Stelle, erkennt Schwitters, denkt an Dada und an die Merzbilder und erinnert sich an jene große moderne Entdeckung, dass sich die sichtbare Wirklichkeit nicht nur darstellen, sondern in das Bild selbst hineintragen lässt. Aus dem anfänglichen Skandal ist ein anerkanntes Verfahren geworden, aus dem Verfahren ein etablierter Stil und aus dem Stil beinahe ein kunstgewerblicher Geschmack, weshalb nichts schneller zu altern scheint als die künstlerische Avantgarde, sobald man gelernt hat, wie sie aussieht und welche charakteristischen Gesten sie wiederholbar machen.
Das eigentliche Problem der Collage beginnt deshalb dort, wo ihre visuelle Überraschung erwartbar geworden ist, weil der zerrissene Fahrschein, das vergilbte Papier, der präparierte Schmetterling, der verrostete Schlüssel oder die fragmentierte Madonna inzwischen über eine beinahe feste semantische Gebrauchsanweisung verfügen. Was einst die gewohnte Ordnung störte, ist selbst zu einem vertrauten Repertoire der kalkulierten Störung geworden, und die moderne Kunst hat damit nicht nur ihre eigenen Traditionen hervorgebracht, sondern auch ihre eigenen ästhetischen Klischees.
Bei Kurt Schwitters lässt sich noch erkennen, wie radikal dieser künstlerische Vorgang gemeint war, weil sein Wort „Merz“, bekanntlich aus einem zerschnittenen Fragment des Wortes „Kommerz“ gewonnen, keine besondere Materialästhetik bezeichnete, sondern ein universales bildnerisches Verfahren. Wenn Schwitters Merz als „die Verbindung aller erdenklichen Materialien zu künstlerischen Zwecken“ bezeichnet, liegt das Entscheidende weniger im berühmten „alle“ als in der „Verbindung“, denn Schwitters wollte nicht die verborgene Schönheit des Weggeworfenen entdecken, sondern neue formale Relationen herstellen. Seine andere Formulierung, er wolle „Beziehungen schaffen, möglichst zwischen allen Dingen dieser Welt“, ist deshalb nahezu eine umfassende Poetik der Collage in einem einzigen Satz.
Die kunsthistorische Verkürzung auf den exzentrischen Abfallkünstler Schwitters verdeckt dabei leicht, wie wenig sentimental sein Verhältnis zum konkreten Material war, denn obwohl er Straßenbahnkarten, Anzeigen, Briefmarken, Verpackungen und anderes urbanes Restmaterial verwendete, blieb das zufällig Gefundene keineswegs zufällig angeordnet. Vielmehr wurde geschnitten, überlagert, entfernt, verschoben und neu eingesetzt, bis eine präzise kalkulierte bildnerische Konfiguration erreicht war, und gerade darin liegt seine anhaltende kunsthistorische Bedeutung: Der bloße Fund ist noch keine Kunst, und erst die entschiedene Aufhebung seiner ursprünglichen Ordnung macht ihn für das autonome Bild verfügbar.
Das konkrete Material fällt gleichsam aus seiner bisherigen Biografie heraus, wobei gerade darin eine eigentümliche ästhetische Gewalt liegt, weil die Fahrkarte ihre reale Reise verliert, die Rechnung ihre ökonomische Schuld, das Etikett seine bestimmte Ware und die Schrift ihre bloße instrumentelle Lesbarkeit. Der einzelne Gegenstand wird aus jenem vertrauten Zusammenhang gelöst, der ihm praktische Eindeutigkeit verlieh, und in eine neue bildnerische Ordnung versetzt, für die er niemals vorgesehen war. Wenn Schwitters nach dem Krieg davon spricht, dass „alles zerbrochen“ gewesen sei und aus den verstreuten Fragmenten Neues habe gemacht werden müssen, lässt sich dieser Satz zwar historisch auf Deutschland nach 1918 beziehen, doch seine ästhetische Reichweite reicht sehr viel weiter, weil Collage immer voraussetzt, dass etwas aus einer bestehenden Ordnung herausgebrochen werden kann, ohne dabei vollständig zu verschwinden. Das materielle Fragment trägt seinen früheren Zusammenhang als hartnäckige Störung in den neuen hinein.
Gerade diese fortwirkende Störung bildet seinen geschichtlichen Index, weil das Fragment nicht leer ankommt, sondern etwas von jener verschwundenen Welt mit sich führt, aus der es herausgebrochen wurde. Die Fahrkarte bringt weniger eine bestimmte Fahrt als die gesellschaftliche Ordnung des Fahrens mit, die Quittung weniger einen konkreten Kauf als die ökonomische Struktur des Tausches, weshalb das Fragment nicht einfach Vergangenheit bewahrt, sondern die sichtbare Spur einer vergangenen Funktion. Darin unterscheidet es sich vom bewussten Zitat, das sich ausdrücklich auf seine Herkunft beruft, während das materielle Fragment diese Herkunft verloren hat und sie doch nicht vollständig verleugnen kann.
An dieser Stelle führt eine überraschend direkte kunsttheoretische Linie zu Aby Warburg, obwohl auf den ersten Blick wenig weiter auseinanderzuliegen scheint als Schwitters’ banale Straßenbahnkarten und Warburgs emphatische Pathosformeln. Doch auch Warburg interessiert die eigentümliche Beweglichkeit von Bedeutungen, weil Bilder kein abgeschlossenes historisches Leben besitzen, sondern wandern, sich aus vertrauten Zusammenhängen lösen, in anderen Medien und Epochen wiederkehren und dabei semantische Reste früherer Bedeutung mitführen. Das berühmte „Nachleben der Antike“ bezeichnet daher weniger eine friedliche lineare Traditionslinie als eine unruhige kulturelle Bewegung.
Dieses historische Nachleben ist keine bloße Wiederholung, sondern eine Wiederkehr unter verändertem Vorzeichen, bei der das Wiederkehrende nicht identisch bleibt, sondern eine komplexe zeitliche Spannung in sich trägt, als lägen mehrere historische Epochen übereinander, ohne sich jemals vollständig zur Deckung bringen zu lassen. Gerade darin wird das Bild dem materiellen Fragment verwandt, weil beide Vergangenheit nicht als sicheren Besitz, sondern als innere geschichtliche Unruhe enthalten.
Der späte Mnemosyne-Atlas radikalisiert diese Vorstellung beinahe bis zur eigentlichen Collage, indem Warburg auf großen schwarzen Tafeln Reproduktionen antiker Skulpturen, Renaissancegemälde, astrologische Bilder, Fotografien, Zeitungsausschnitte, Reklame und zeitgenössische Pressebilder nebeneinander montiert. Die großformatigen Tafeln erklären diese heterogenen Bilder nicht durch fortlaufenden wissenschaftlichen Text, sondern lassen sie unmittelbar miteinander kollidieren, sodass Kunstgeschichte räumlich und relational wird und ein einzelnes Motiv seine Bedeutung nicht mehr allein aus Provenienz und Chronologie gewinnt, sondern aus seiner überraschenden visuellen Nachbarschaft.
Die schwarze Fläche des Atlas ist daher weniger neutrale Wand als produktive Denkform, weil sie einen offenen Ort schafft, an dem Bilder einander begegnen können, ohne dass eine lineare historische Erzählung ihre Beziehungen bereits festgelegt hätte. Bedeutung entsteht im leeren Abstand, eine expressive Geste kehrt in einer anderen Epoche wieder, ein tradiertes Pathos verändert seine politische, religiöse oder kommerzielle Funktion, und Geschichte erscheint nicht als geradlinige Straße, sondern als spannungsvolle Konstellation.
Genau hier beginnt die produktive Differenz zu Walter Benjamin, weil Warburg vor allem das Nachleben, also die Wanderung und Beharrlichkeit von Bildern durch die lange Geschichte denkt, während Benjamin stärker den eruptiven Augenblick interessiert, in dem historische Elemente aus ihrer scheinbaren Kontinuität heraustreten und in einer neuen Konstellation plötzlich lesbar werden. Warburg folgt der historischen Spur, Benjamin unterbricht sie; der eine verfolgt die Bewegung der Bilder durch die Zeit, der andere sucht den flüchtigen Moment, in dem verschiedene Zeiten gegeneinander aufblitzen.
Für die Collage ist diese theoretische Differenz entscheidend, weil sie nicht nur ein Ort des historischen Nachlebens, sondern auch ein spezifisches Instrument der Erkenntnis ist. Eine Konstellation ist mehr als eine bloße Anordnung, denn sie bezeichnet jenen besonderen Augenblick, in dem durch die unerwartete Nachbarschaft heterogener Dinge etwas sichtbar wird, das in ihrer ursprünglichen Ordnung verborgen blieb, nicht weil das eine Element das andere einfach erklärt, sondern weil beide sich gegenseitig aus ihrer gewohnten Selbstverständlichkeit reißen. Erkenntnis entsteht dabei nicht als lineare Schlussfolgerung, sondern als produktive Spannung.
In diesem präzisen Sinn ist die Collage eine visuelle Erkenntnisform, die nicht linear argumentiert, sondern unmittelbar demonstriert, indem sie heterogene Dinge nebeneinandersetzt, deren Zusammenhang weder natürlich noch historisch notwendig ist, und den betrachtenden Blick zwingt, eine mögliche Beziehung zu prüfen. Das Entscheidende geschieht im scheinbar leeren Zwischenraum, weshalb man sagen könnte, dass die Collage nicht mit abstrakten Begriffen, sondern mit sichtbaren Abständen denkt.
Doch der Begriff lässt sich noch weiter treiben, weil die Collage möglicherweise nur der offen sichtbare Sonderfall eines sehr viel allgemeineren bildnerischen Verfahrens ist. Denn jedes Bild bringt unterschiedliche Dinge zusammen, die in der außerkünstlerischen Wirklichkeit keineswegs zusammengehören müssen, und behauptet dadurch einen Zusammenhang.
Ein Maler setzt eine menschliche Figur vor einen bestimmten räumlichen Hintergrund, lässt einen konzentrierten Blick auf einen bestimmten Gegenstand treffen, ordnet eine ruhende Hand neben einen schweren Stoff, eine gelbe Frucht neben ein durchsichtiges Glas und einen weiten Himmel über eine konkrete Landschaft. Schon darin liegt eine entschiedene bildnerische Setzung, die keineswegs selbstverständlich ist, weil das Bild die sichtbare Welt nicht einfach zeigt, sondern bestimmt, was gleichzeitig sichtbar werden soll und welche voneinander unabhängigen Dinge einander begegnen.
In diesem umfassenderen Sinn sind zahllose Bilder Assemblagen, lange bevor Holz, Draht, Papier oder reale Gegenstände tatsächlich auf die Bildfläche gelangten, weil das monumentale Historienbild Personen, Gesten und Ereignisse zu einer geschlossenen Einheit versammelt, die es so niemals gegeben haben muss, das sorgfältig arrangierte Stillleben eine Nachbarschaft zwischen Dingen behauptet, deren Verbindung einzig durch die malerische Komposition garantiert wird, das religiöse Bild Körper, Zeichen, Architektur, Landschaft und Symbol in eine gemeinsame sinnstiftende Ordnung zwingt und selbst das repräsentative Porträt Gesicht, Kleidung, Haltung, Raum und ausgewählte Gegenstände so aufeinander bezieht, dass aus ihnen die Vorstellung einer bestimmten Person entsteht.
Das Bild ist deshalb nie bloß passive Abbildung, sondern immer auch eine aktive Behauptung über Beziehungen.
Darin liegt die tiefere strukturelle Verwandtschaft zwischen Schwitters und der älteren europäischen Malerei, weil Schwitters materiell sichtbar macht, was das Bild ohnehin tut. Er nimmt die Relationen nicht mehr aus einer illusionistischen gemalten Welt, sondern bringt ihre physischen Bestandteile selbst auf die reale Fläche: Die Fahrkarte liegt wirklich dort, das raue Stück Holz wirft einen wirklichen Schatten, das bedruckte Papier ist nicht gemalt, doch die eigentliche künstlerische Operation bleibt dieselbe, weil Dinge aus verschiedenen Ordnungen in eine neue bildnerische Nachbarschaft gezwungen werden.
Die Assemblage wäre dann weniger eine plötzliche Erfindung der Moderne als eine radikale Selbstenthüllung des Bildes, weil sie offenlegt, dass Bildlichkeit immer schon synthetisch und relational war. Selbst dort, wo Malerei größtmögliche optische Natürlichkeit behauptet, ist die dargestellte Natur komponiert, weshalb ein stilles Stillleben Zurbaráns nicht weniger konstruiert ist als ein dynamisches Merzbild, nur weil seine Gegenstände illusionistisch gemalt sind. Im Gegenteil, gerade die scheinbare Selbstverständlichkeit ihrer räumlichen Nachbarschaft ist Ergebnis einer äußerst entschiedenen malerischen Setzung, während Schwitters lediglich die Setzung selbst sichtbar werden lässt.
Das verändert zugleich den herkömmlichen Begriff des Realismus, weil ein realistisches Bild dann nicht eines wäre, das die äußere Wirklichkeit möglichst treu wiederholt, sondern eines, das seine inneren Beziehungen so zwingend organisiert, dass die bildnerische Behauptung des Zusammenhangs als Wirklichkeit erscheint.
Gerade das klassische Stillleben macht dies sichtbar, weil Zitrone, Pokal, Tuch, Messer, Muschel und Glas einander nicht ausgesucht haben, sondern absichtsvoll zusammengebracht werden, damit ihre optischen, materiellen oder symbolischen Beziehungen eine kohärente Ordnung erzeugen, deren Notwendigkeit überhaupt erst im Bild entsteht. Ihre künstliche Nachbarschaft kann im Bild überzeugender werden als jede tatsächliche Tischordnung.
Damit erhält Schwitters’ Satz von den „Beziehungen zwischen allen Dingen dieser Welt“ eine viel größere theoretische Reichweite, weil er nicht nur Merz beschreibt, sondern das Bild als solches.
Warburg macht in diesem Zusammenhang sichtbar, dass auch historische Bilder selbst zu beweglichem Material werden können, weil ein ausgeschnittenes Madonnengesicht nicht nur Fragment eines bestimmten Gemäldes ist, sondern zugleich eine tradierte Gestengeschichte, eine religiöse Codierung und eine komplexe Form kulturellen Gedächtnisses trägt, die in einer neuen Umgebung anders lesbar wird. Der Ausschnitt aus einem Renaissancebild neben einer nüchternen Hotelrechnung ist deshalb nicht bloß ein ironischer Zusammenstoß von Hoch- und Alltagskultur, sondern eine Konfrontation unterschiedlicher historischer Energien, deren spannungsvolle Nachbarschaft etwas hervorbringen kann, das in keinem der beiden Elemente bereits enthalten war.
Das Fragment wird damit zum dialektischen Gegenstand, weil es das ist, was es gegenwärtig ist, und zugleich das, was es historisch gewesen ist, wobei seine sichtbare Gegenwart von seiner früheren Herkunft durchzogen bleibt. In der Collage stößt diese Herkunft auf eine andere, zwei verschiedene Zeiten berühren einander, ohne sich vollständig zu versöhnen, und gerade darin kann mehr Erkenntnis liegen als in jeder linearen chronologischen Erklärung.
Warburgs „Dynamogramme“ kultureller Erinnerung beschreiben genau diese Möglichkeit, weil Bilder aufgeladene Spannungen, Affekte und Gesten bewahren, die später erneut aktiviert werden können. Für die Collage folgt daraus, dass das Fragment niemals völlig neutral ist, selbst wenn es formal zu verfügbarem Material wird, weil es Erinnerung mitbringt und gerade die stärksten Assemblagen von dieser widersprüchlichen Doppelbewegung leben: Das Material wird seiner alten Funktion beraubt und kann seine Vergangenheit dennoch nicht vollständig loswerden.
Wer einen Engel aus einem Renaissancebild ausschneidet, erhält daher nicht einfach Beige, Rot und Blau, denn der Engel bleibt als Engel lesbar, selbst wenn sein theologischer Zusammenhang zerstört ist. Ein Stück Reklame bleibt Reklame, eine alte Fahrkarte bleibt Fahrkarte, ein präparierter Schmetterling bleibt biologisches Präparat, weshalb Collage Bedeutung nicht löscht, sondern bestehende Bedeutungen in instabile neue Verhältnisse versetzt.
Vielleicht besteht ihre eigentliche moderne Qualität gerade darin, dass die Dinge nicht vollständig entbedeutet, sondern ihrer eindeutigen Lesbarkeit beraubt werden. Sie geraten in semantische Schwebe, und die Collage fragt nicht mehr schlicht: Was bedeutet dieser Gegenstand?, sondern vielmehr: Was geschieht mit seiner bisherigen Bedeutung, wenn sein vertrauter Zusammenhang zerfällt?
Warburgs Atlas ist deshalb auch eine anspruchsvolle Schule des Sehens, weil es zwischen seinen Bildern keine einzige endgültige Erklärung gibt und der Betrachter gezwungen ist, gedankliche Sprünge zu vollziehen, formale Ähnlichkeiten zu entdecken und historische Unterschiede auszuhalten. Kunstgeschichte erscheint nicht als sauber gegliederter Stammbaum, sondern als komplexes Netzwerk von Wiederkehr, Verschiebung und Verwandlung, und genau so funktioniert auch eine gute Assemblage, die keine eindeutige Geschichte von links nach rechts erzählt, sondern ein offenes visuelles Feld schafft, in dem Beziehungen aufscheinen und wieder verschwinden.
Das betrachtende Auge wird darin zum unsteten Wanderer, weil es vom Bild zum Gegenstand, von gedruckter Schrift zu getrockneter Pflanze und vom konkreten Material zur diffusen Erinnerung springt. Vielleicht ist die Collage gerade deshalb eine genuin moderne Kunstform, weil sie das zerstreute Sehen nicht bekämpft, sondern bewusst organisiert und aus der modernen Ablenkung eine formale Methode macht.
Benjamin hat diese zerstreute Wahrnehmung nicht nur als kulturelles Defizit verstanden, sondern als unvermeidlichen Bestandteil moderner Erfahrung, in der Großstadt, Reklame, Ware, Fotografie und Film Wahrnehmung in schnelle Reize, isolierte Ausschnitte und abrupte Schocks zerlegen. Die Collage antwortet darauf nicht durch eine nostalgische Rückkehr zur geschlossenen Einheit, sondern übernimmt die Fragmentierung und versucht, ihr formale Gestalt zu geben, indem sie nicht die verlorene Totalität rekonstruiert, sondern aus verstreuten Bruchstücken eine vorläufige Lesbarkeit erzeugt.
Darin liegt ein weiterer markanter Unterschied zu Warburg, weil Warburg im kulturellen Bildgedächtnis nach überdauernden Energien sucht, während Benjamin die kritische Möglichkeit interessiert, durch Montage jene vermeintliche Kontinuität der Geschichte aufzubrechen, in der sich Gewohnheit und Herrschaft bequem eingerichtet haben. Das historische Fragment besitzt deshalb bei ihm eine kritische Kraft, weil es aus der falschen Selbstverständlichkeit des geschlossenen Ganzen herausgesprengt werden kann.
Die Collage ist in diesem Sinn weder bloßes Archiv noch ungeordnetes Sammelsurium, sondern eine kleine visuelle Maschine der Unterbrechung.
Ein einzelner Gegenstand wird allerdings nicht schon dadurch geheimnisvoll, dass er alt ist, denn vergilbtes Papier bleibt zunächst vergilbtes Papier, ein präparierter Schmetterling ein Schmetterling, eine vertrocknete Pflanze eine vertrocknete Pflanze und selbst ein sonderbares gläsernes Papiergewicht noch kein Träger metaphysischer Wahrheiten. Erst zwischen den verschiedenen Dingen kann etwas entstehen, das keines von ihnen für sich besitzt, weshalb die Assemblage nicht mit dem bloßen Sammeln, sondern mit der produktiven Nachbarschaft beginnt.
Diese neue Nachbarschaft sollte möglichst wenig erklären, weil ein Renaissancefragment neben einer nüchternen Hotelrechnung stehen kann, ohne dass daraus sogleich eine einfache kulturkritische Botschaft über Renaissance und Kapitalismus werden muss. Ein präparierter Schmetterling kann eine rostige Schraube berühren, eine getrocknete Distel vor einer verblassten Fotografie stehen, ein schweres gläsernes Papiergewicht einen Teil eines gedruckten Heiligengesichts verdecken, ohne dass das Entscheidende bereits in ihrem offensichtlichen Widerspruch läge. Widersprüche sind schnell hergestellt; interessanter ist jener irritierende Augenblick, in dem eine Verbindung gleichzeitig falsch und vollkommen selbstverständlich erscheint und der eigentümliche Eindruck entsteht, diese erfundene Ordnung müsse immer schon bestanden haben.
Dasselbe gilt nicht erst für die moderne Collage, weil auch Velázquez unterschiedliche Dinge aufeinandertreffen lässt, Vermeer subtile Relationen erzeugt, die außerhalb seines Bildes nicht dieselbe Notwendigkeit besitzen, und Zurbarán darüber entscheidet, wie weit zwei schlichte Gefäße voneinander entfernt stehen müssen, damit aus ihnen mehr wird als zwei isolierte Gefäße. Der Unterschied zwischen traditioneller Malerei und moderner Assemblage liegt deshalb weniger im grundlegenden Prinzip als in der Sichtbarkeit des Verfahrens: Die Assemblage zeigt ihre materiellen Nähte und macht dadurch sichtbar, dass Zusammenhang hergestellt ist.
Gerade darin berührt sie das flüchtige Erinnerungsbild, weil auch Erinnerung montiert und nicht streng chronologisch verfährt. Ein bestimmter Geruch tritt neben ein vergessenes Gesicht, eine vertraute Straße neben einen einzelnen Satz, ein unscheinbarer Gegenstand neben einen Menschen, der längst verschwunden ist, weshalb Erinnerung keine Scheu vor falschen und zeitlich widersprüchlichen Nachbarschaften besitzt. Vielleicht liegt hierin die tiefste strukturelle Verwandtschaft zwischen Collage und Gedächtnis, weil beide Zusammenhänge herstellen, deren Wahrheit nicht in ihrer historischen Kontinuität liegt.
Der Surrealismus hat aus dieser bildnerischen Operation eines seiner großen ästhetischen Verfahren gemacht, wobei Lautréamonts Begegnung von Nähmaschine und Regenschirm auf dem Seziertisch eine ideale poetische Formel bot, die inzwischen fast zu ideal geworden ist. Sobald bekannt ist, dass zwei möglichst unvereinbare Dinge aufeinandertreffen sollen, lässt sich das Surreale nach einem wiedererkennbaren Rezept herstellen, und auch Dalís weich werdende Uhren sind inzwischen so zuverlässig surreal, dass sie kaum noch wirklich irritieren. Die ursprüngliche Irritation hat ihren eigenen Wiedererkennungswert überlebt.
Wo der visuelle Schock erwartet wird, ist er bereits verbraucht, weil die moderne Kunst diese historische Dialektik nur zu gut kennt: Ihre anfängliche Provokation wird zum charakteristischen Stilmerkmal und schließlich zum dekorativen Effekt, der Skandal wird sammelbar, und die einstige Störung erhält ihren festen institutionellen Platz im Museum.
Deshalb ist die auffälligste Zusammenstellung häufig die schwächste, weil zwei Dinge, die offensichtlich nicht zusammengehören, noch keine produktive bildnerische Spannung erzeugen. Je lauter ihre demonstrative Unvereinbarkeit ausgestellt wird, desto schneller erschöpft sich die Pointe, während die interessantere Konstellation ihren Zusammenhang leiser behauptet und Dinge aufeinandertreffen lässt, deren Beziehung weder vollkommen absurd noch vollkommen selbstverständlich ist. Gerade diese schwebende Unsicherheit hält den Blick fest, weil sich die entscheidende Frage verschiebt: Nicht mehr, was ein Schmetterling an dieser Stelle soll, sondern warum es plötzlich richtig erscheint, dass er genau dort ist.
Mehr Erkenntnis liegt deshalb häufig in einer subtilen Fremdheit, die nicht sofort als solche auftritt. Bei Zurbarán kann ein alltäglicher Gegenstand durch seine bloße Gegenwart unheimlich werden, weil ein schlichtes Gefäß mit einer bildnerischen Hartnäckigkeit dasteht, die weit über seine praktische Funktion hinausgeht, während in niederländischen Stillleben eine sorgfältig geschälte Zitrone etwas beinahe Unverschämtes annehmen kann. Glas, Metall, Frucht, Stoff und Licht scheinen nichts anderes zu wollen, als genau das zu sein, was sie sind, und gerade dadurch gerät ihre sichtbare Wirklichkeit ins Schwanken. Die Dinge werden nicht fantastisch, sondern überdeutlich, weshalb eine subtilere Form des Surrealismus vielleicht dort beginnt, wo die Welt gar nicht verwandelt werden muss, sondern nur lange und genau genug angesehen wird.
Der konkrete Gegenstand wird dann nicht fremd, weil er künstlich verfremdet worden wäre, sondern weil sein gewöhnlicher Gebrauch von ihm abfällt und seine bloße dingliche Gegenwart zurückbleibt. Darin liegt eine heimliche kunsthistorische Brücke zwischen Stillleben und Assemblage, weil beide die Dinge aus dem fließenden Strom des alltäglichen Gebrauchs nehmen, auch wenn die Assemblage ihnen anschließend neue und meist prekäre Nachbarschaften zumutet.
Mit der Assemblage kommt eine weitere wesentliche Störung hinzu, weil die wirkliche räumliche Tiefe den Gegenstand nicht mehr vollständig Bild und noch nicht wieder gewöhnlichen Alltagsgegenstand sein lässt. Ein raues Stück Holz wirft einen realen Schatten, ein empfindlicher Schmetterlingsflügel besitzt eine andere Materialität als seine fotografische oder gemalte Darstellung, transparentes Glas reagiert auf den wechselnden Raum vor dem Werk, Metall läuft an, getrocknete Pflanzen zerfallen und altes Papier wellt sich. Die verschiedenen Bestandteile befinden sich damit nicht nur nebeneinander, sondern in unterschiedlichen Aggregatzuständen der Zeit, was möglicherweise erklärt, weshalb Assemblagen so leicht etwas Reliquienhaftes erhalten, ohne dass ihre Gegenstände notwendig konkrete Erinnerungen enthalten müssten.
Das sichtbare Altern des Materials ist daher kein zufälliger Nebeneffekt, sondern Teil seiner ästhetischen Wahrheit, weil die Fotografie den Schmetterling dauerhaft fixieren kann, während die Assemblage mit seinem tatsächlichen Zerfall leben muss. Papier vergilbt, Metall oxidiert, Pflanzen verlieren ihre ursprüngliche Farbe, sodass das Werk die Zeit nicht nur als abstraktes Thema, sondern als physische Veränderung in sich trägt.
Gerade hier lässt sich Warburg noch einmal gegen eine allzu nostalgische Lesart in Stellung bringen, weil sein Interesse nicht der Vergangenheit als abgeschlossener vergangener Welt galt, sondern ihrer unruhigen Gegenwart. Die berühmte Pathosformel meint keine museale Konservierung, sondern die Wiederkehr emotional aufgeladener Gesten in neuen historischen Situationen, weshalb Vergangenheit bei Warburg kein stiller Besitz, sondern ein bewegliches Reservoir ist, das sich jederzeit neu reaktivieren kann.
Auch eine Assemblage kann so funktionieren, weil ein Fragment aus einem alten Gemälde nicht bloß konserviert, sondern regelrecht provoziert wird, sobald es neben einen banalen Plastikverschluss, ein vertrocknetes Blatt oder einen grellen Reklamefetzen gerät und dort etwas sichtbar machen kann, das im institutionellen Museum hinter Glas kaum noch hervortritt. Die Kunstgeschichte wird dadurch aus ihrer chronologischen Sicherheit herausgenommen und erneut in einen beweglichen visuellen Umlauf gebracht.
Damit verändert sich auch die traditionelle Aura des Fragments, weil das reproduzierte Madonnengesicht nicht mehr die singuläre Einmaligkeit des ursprünglichen Bildes besitzt, sondern ausgeschnitten, vervielfältigt, beweglich und beschädigbar wird. Gerade diese moderne Entauratisierung macht eine neue produktive Verwendung möglich, weil das reproduzierte Bild wandern, kombiniert, überklebt und umgedeutet werden kann, sodass es an kultischer Distanz verliert und zugleich an semantischer Beweglichkeit gewinnt.
Die Collage ist insofern eine Kunst der säkularisierten Reliquie, weil sie die alte Logik des Fragments übernimmt, ohne dessen Heiligkeit zu garantieren. Bildrest, Knochen, Stoffstück oder getrocknete Pflanze können zu Trägern möglicher Erinnerung werden, doch nichts besitzt diesen besonderen Status von selbst: Die religiöse Reliquie verlangt Glauben, die moderne Assemblage setzt Zweifel voraus.
Joseph Cornell entwickelte aus dieser Ausgangslage eine ganz andere poetische Kunst als Schwitters, obwohl auch er Muscheln, Murmeln, Vogelnester, Gläser, Federn, Spielzeug, Schmuck und zahllose kleine Ephemera sammelte. Wo Schwitters das Fragment in eine dynamische formale Bildordnung zwingt, lässt Cornell die Dinge in seinen stillen Kästen merkwürdig unberührt erscheinen, als wären sie aufbewahrt worden, ohne dass noch bekannt wäre, wofür. Der Merzbau assimiliert die heterogene Welt, Cornell konserviert ihre rätselhafte Unauflösbarkeit, weshalb seine Kästen wie kleine private Museen einer Zivilisation wirken können, die nie existiert hat.
Es ist, als hätten die unscheinbaren Dinge ihre früheren Besitzer überlebt, nicht weil man wüsste, wem sie gehört haben, sondern gerade weil man es nicht weiß. Ihr ursprünglicher Zusammenhang ist verloren, aber seine mögliche Existenz bleibt spürbar, weshalb sie jenen privaten Nachlässen ähneln, deren Gegenstände nach dem Tod ihres Besitzers plötzlich rätselhaft werden und das einst Selbstverständliche nachträglich ausführliche Interpretation verlangt.
Die Versuchung besteht darin, diese rätselhaften Gegenstände wieder eindeutig zu entziffern, indem der Vogel für Freiheit, die Muschel für Meer, der Schmetterling für Vergänglichkeit und die Uhr für Zeit stehen soll, doch damit wäre das offene Rätsel sofort erledigt. Cornells besondere Stärke liegt gerade darin, solche simplen Übersetzungen zu verhindern, weil seine Dinge sichtbare Beziehungen besitzen, ohne sich in eindeutigen Aussagen aufzulösen. Eine gute Assemblage beendet die Fremdheit ihrer Teile nicht, sondern organisiert sie.
Hier berühren sich Cornell und Warburg auf unerwartete methodische Weise, weil beide mit komplexen Anordnungen arbeiten, in denen Bedeutung aus Konstellation entsteht. Warburgs Tafeln sind keine Kunstwerke im klassischen Sinn, Cornells Kästen keine kunsthistorischen Argumente, und doch teilen sie die grundlegende Erkenntnis, dass zwischen Bildern und Dingen ein offener Denkraum existiert, den lineare Erklärung leicht zerstören kann.
Warburgs Formulierung einer „Ikonologie des Zwischenraums“ könnte deshalb ebenso gut über einer Assemblage stehen, weil nicht das einzelne Fragment, sondern das spannungsvolle Intervall entscheidend ist. Zwischen Renaissancegesicht und Schmetterling, Fahrkarte und Pflanzenstängel, Reklame und Reliquie entsteht jener offene Zwischenraum, in dem die Gegenstände ihre bisherigen Gewissheiten verlieren.
Man könnte diesen Zwischenraum als eigentlichen Ort bildlicher Erkenntnis verstehen, weil nicht das isolierte Objekt die Bedeutung enthält, sondern die Spannung zwischen den verschiedenen Objekten. Erkenntnis wäre dann kein dauerhafter Besitz, sondern ein kurzer visueller Funke, der für einen Augenblick entsteht, wenn zwei Dinge, die historisch nichts miteinander zu tun haben müssten, plötzlich aufeinander bezogen erscheinen.
Benjamin würde diesen flüchtigen Augenblick anders als Warburg beschreiben, nämlich nicht als Fortleben einer tradierten Formel, sondern als jähe geschichtliche Lesbarkeit, weil Vergangenheit nicht einfach bewahrt wird, sondern in eine überraschende Konstellation mit der Gegenwart tritt. Gerade weil diese Konstellation nicht dauerhaft ist, besitzt sie besondere Erkenntniskraft: Sie kann wieder verschwinden, und das Bild denkt nur für einen Augenblick.
Damit erhält die Assemblage eine eigentümliche epistemologische Würde, weil sie keine bloße Illustration einer bereits vorhandenen Idee sein muss, sondern eine offene bildnerische Anordnung, in der Erkenntnis überhaupt erst entsteht. Das unterscheidet sie vom geschlossenen Symbolbild, dessen Bedeutungen vorab feststehen.
Wieder gilt allerdings, dass dies keine exklusive Besonderheit der Assemblage ist, weil auch traditionelle Malerei durch Anordnung erkennt. Wer eine Figur geringfügig verschiebt, einen Gegenstand entfernt, einen Horizont anhebt oder zwei unterschiedliche Farben gegeneinandersetzt, prüft eine bildnerische Hypothese über Sichtbarkeit, weshalb das Bild als experimentelles Versuchsfeld von Beziehungen erscheint.
Der Begriff der Assemblage lässt sich deshalb großzügiger verstehen, nicht nur als kunsthistorische Gattung, sondern als elementare Grundoperation des Bildermachens: Auseinanderliegende Dinge werden zusammengebracht, damit beobachtet werden kann, was sich zwischen ihnen ereignet.
Selbst die Pop Art, die scheinbar in eine völlig andere Richtung geht, lässt sich von hier aus verstehen, weil bei Roy Lichtenstein das bereits industriell kodierte Bild – Comic, Rasterpunkt, Sprechblase, Klischee – nicht einfach zitiert, sondern durch radikale Isolierung merkwürdig körperlos wird. Das vermeintlich Billige wird monumental, ohne deshalb automatisch geadelt zu werden, und für die Assemblage eröffnet sich damit eine weitere visuelle Materialklasse: nicht nur altes Papier und historisch aufgeladene Bilder, sondern grelle Verpackung, billiger Aufkleber, triviales Zeichen und serielle Grafik. Eine barocke Hand, ein Stück kommerzielle Reklame, ein gepresstes Blatt und ein banaler Plastikverschluss müssen keine kunsthistorische Pointe illustrieren; ihre bloße Gleichzeitigkeit genügt, sofern die formale Ordnung stark genug ist, diese Gleichzeitigkeit auszuhalten.
Gerade die moderne Ware bringt dabei eine eigene aggressive Bildmacht mit, weil Verpackung, Reklame, Etikett und Comic aus einer Welt stammen, in der Dinge bereits mit Bildern versehen werden, bevor sie uns überhaupt begegnen. Die Collage nimmt diese zweite visuelle Haut der Ware und setzt sie neben die älteren repräsentativen Häute der Kunstgeschichte, weshalb ein Reklamefetzen neben einem barocken Heiligenbild nicht bloß einen einfachen Kontrast zwischen niedrig und hoch erzeugt, sondern zwei unterschiedliche historische Bildökonomien aufeinanderprallen lässt.
Kunstgeschichte kann dabei selbst zu verfügbarem Material werden, weil ein Heiligengesicht zerschnitten, ein Dürer unter einem schweren Papiergewicht verdeckt, ein präparierter Schmetterling über eine nüchterne technische Zeichnung gesetzt oder eine getrocknete Pflanze so vor ein barockes Stillleben gestellt werden kann, dass nicht mehr eindeutig auszumachen ist, welches Element das andere kommentiert. Das ist weder schlicht ikonoklastisch noch ehrfürchtig, sondern setzt lediglich voraus, dass Bilder nicht dadurch lebendig bleiben, dass man sie unangetastet lässt, sondern dadurch, dass man sie erneut ungewohnten Beziehungen aussetzt.
Die eigentliche Gefahr besteht gerade in dieser neuen Nachbarschaft, weil ein Bild, das im Museum festliegt, durch Titel, Künstlername, Epoche, Rahmen und Wand semantisch stabilisiert wird, während die Collage diese institutionellen Sicherungen entzieht und das Bild wieder in beweglichen Umlauf bringt. Aus Warburgs Perspektive wäre diese ästhetische Gefährdung sogar Bedingung seines Nachlebens, weil ein Bild, das nur in seinem ursprünglichen Kontext verbleibt, historisch fixiert ist, während ein Bild, das wiederverwendet, ausgeschnitten, verschoben und neu kombiniert wird, erneut zu wandern beginnt.
Aus Benjamins Perspektive reicht diese bloße Wanderung jedoch nicht aus, weil entscheidend bleibt, ob die neue Konstellation tatsächlich Erkenntnis erzeugt oder lediglich attraktive Dekoration. Nicht jede Montage sprengt Geschichte auf, manche versieht sie lediglich mit einer weiteren dekorativen Schicht ästhetischen Materials.
Im Wandern verändert das Bild zudem nicht nur seine eigene Bedeutung, sondern auch die Dinge, denen es begegnet. Der alte Kupferstich macht den nüchternen Kassenzettel älter, der Kassenzettel den Kupferstich gegenwärtiger; das getrocknete Blatt kann die gedruckte Landschaft scheinbar naturalisieren, während die historische Landschaft das reale Blatt plötzlich wie ein kulturelles Zeichen erscheinen lässt. Keine Seite der Beziehung bleibt unverändert.
Hier liegt zugleich die Gefahr des allzu schönen Zusammenhangs, weil attraktive Materialien leicht ihre eigene verführerische Aura an die Stelle formaler Arbeit setzen. Der Schmetterling ist schön, der Kupferstich kostbar, die Pflanze fragil, das Papiergewicht kurios und der vergilbte Brief voller Vergangenheit, doch gerade deshalb können sie gemeinsam auch bloß ein geschmackvolles Arrangement ergeben, in dem jedes einzelne Element bereits zu viel behauptet.
Der Sammler steht hier dem Künstler gefährlich nahe, weil beide Dinge aus ihrem praktischen Gebrauch lösen, während der entscheidende Unterschied darin liegt, dass der Sammler den Gegenstand in seiner ursprünglichen Identität bewahren will, der Künstler hingegen bereit sein muss, ihn zu beschädigen, zu verdecken, zu kürzen oder gegen seine ursprüngliche Würde einzusetzen. Die Sammlung bewahrt Identität, die Collage riskiert sie.
Auch die liebevolle Bindung an das Material kann daher hinderlich werden, weil nur dort eine wirklich neue Ordnung entsteht, wo die schöne Briefmarke überklebt, der interessante Text abgeschnitten oder der präparierte Schmetterling so gesetzt werden kann, dass vielleicht nur noch ein einzelner Flügel sichtbar bleibt. Das Material muss seinen möglichen Fetischcharakter verlieren, ohne seine historische Geschichte vollständig einzubüßen.
Misslingt diese fragile Balance, bleibt ein ästhetisch aufgeladenes Arrangement bedeutungsschwerer Dinge zurück, die einander letztlich nichts zu sagen haben, Rätselrequisiten ohne tatsächliches Rätsel, ein Schmetterling zu viel, ein rostiger Schlüssel zu viel, noch eine Madonna, noch ein vergilbter Brief. Darin liegt die Blamage, die der ironische Titel beiläufig mitführt: nicht im großen spektakulären Scheitern, sondern in jenem kleinen peinlichen Augenblick, in dem die Kunst zu deutlich zeigt, dass sie Kunst sein möchte.
Vielleicht führt gerade darin die unscheinbarste theoretische Linie zurück zu Schwitters, weil das revolutionäre Material seiner Merzbilder nicht der Müll, sondern die neu hergestellte Beziehung war. Der einzelne Gegenstand durfte seine Herkunft behalten, musste aber aufhören, ihr vollständig zu gehorchen; Warburg hätte hinzugefügt, dass er seine Vergangenheit niemals ganz abstreifen kann, und Benjamin darauf bestanden, dass aus dieser Spannung nur dann wirkliche Erkenntnis entsteht, wenn die neue Konstellation die vertraute Selbstverständlichkeit beider Seiten unterbricht.
Zwischen diesen drei theoretischen Polen bewegt sich die Collage: zwischen der Befreiung aus dem ursprünglichen Kontext, dem hartnäckigen Nachleben eben dieses Kontextes und der Möglichkeit einer plötzlichen historischen Lesbarkeit.
Doch vielleicht bewegt sich dort nicht nur die Collage, sondern jedes ernsthafte Bild, weil jedes Bild Dinge aus der unendlichen Zahl möglicher Dinge auswählt, sie bewusst nebeneinandersetzt und dadurch behauptet, dass zwischen ihnen etwas besteht. Selbst wenn es nur zeigt, wie helles Licht auf eine gelbe Zitrone fällt, stellt es einen Zusammenhang her, der außerhalb des Bildes weder notwendig noch dauerhaft sein muss.
Der entscheidende Unterschied besteht möglicherweise nur darin, dass die Assemblage diese bildnerische Behauptung nicht verbirgt.
Zwischen präpariertem Schmetterling und greller Reklame, zerschnittenem Renaissancefragment und nüchternem Kassenzettel, getrockneter Distel und schwerem gläsernem Briefbeschwerer kann so eine neue bildnerische Ordnung entstehen, die weder natürliche Wirklichkeit noch historische Überlieferung vorgesehen haben und die dennoch, solange das Bild trägt, eine eigene zwingende Notwendigkeit gewinnt.
Die Assemblage behauptet daher keine vollständig neue Welt, sondern legt offen, wie Bilder überhaupt Welt erzeugen, indem sie heterogene Dinge in Beziehungen versetzen, deren Evidenz erst innerhalb des Bildes entsteht.
Darin liegt ihre eigentliche kunsttheoretische Pointe: Nicht die einzelnen Dinge sind ungewöhnlich, sondern der Zusammenhang, der zwischen ihnen behauptet wird.
Und gerade darin unterscheidet sich die Assemblage weniger von der traditionellen Malerei, als es ihre sichtbaren Materialien zunächst vermuten lassen.