Raffinessen der Reproduktion 

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Wider die Diktatur des Originals

Beglückwünscht die Nachbarin die stolze Mutter: „Was für ein schönes Baby!“ Daraufhin strahlt die Mutter: „Ja und Sie sollten erst mal die Fotos sehen“. Dieser Mini-Sketch könnte dem Werk „Raffinierte Kunst - Übung vor Reproduktionen“ von Wolfgang Ullrich leitmotivisch vorangestellt werden. Zugerechnet wird diese Mini-Epiphanie der Medienkritikerin Susan Sontag. Tatsächlich stammt sie aber von Daniel J. Boorstin, der schon 1961 in "Das Image" postmodern vorwegnahm, dass wir die "lebendigere Kopie'" dem Original vorziehen: „Der Schatten ist die Substanz geworden.“ Wolfgang Ullrich, dessen Werk für den Sachbuch-Preis der Leipziger Buchmesse 2010 nominiert war, fasst seinen Anspruch dagegen so zusammen: „Da Reproduktionen mehr bieten können als das, was reproduziert wird, sollen sie es auch tun.“ Auch wenn Reproduktionen einschließlich der überquellenden Herrlichkeiten auf unseren Festplatten zum alltäglichsten Stoff geworden sind, ist diese Umwertung der Werte, diese Verkehrung der Rangordnungen immer noch eine Provokation. Gelingt sie?

Die Reproduktion im Zeitalter ihrer ästhetischen Überlegenheit

Längst wird die Wahrnehmung aufdringlich, dass Künstler die Reproduktion dem Original vorziehen, wenn sich nicht gar wie bei Jean Baudrillard das ursprüngliche Verhältnis von Reproduktion und Original in der Simulation auflöst. Ernst Fuchs mokierte sich über René Magrittes Bilder, die er selbstredend als Lasurmalerei wahrnahm, bis ihn vor dem Original der Schrecken einholte, dass es sich um plane al(la) prima-Malerei handelte. Salvador Dali zog Reproduktionen seiner Bilder den Originalen vor, was gerade im ersten Blick auf dessen „fotografische“ Malweise zunächst als Paradox erscheint, während schon der zweite Blick die härtere Kontur der Reproduktion belegt, die dem Meister kritischer Paranoia – auch das eine verschärfte Wahrnehmung - so angelegen schien. Vermutlich war ihm klar, dass die Reproduktion keine ist, sondern in ihrem eigenen „disegno“ viel mehr als das Original in seiner starren Geworfenheit zu leisten vermag. Ullrich untersucht solche Phänomene unter dem Stichwort „Fotogenität“, die wir längst als den beherrschenden Inszenierungsmodus der Welt der wuchernden „Pseudo-Ereignisse“ kennen. Hier ist der Ort, wo Werk oder Welt so wie Muttis eingangs vorgestellter Liebling erst zur wahren Perfektion heranreifen. Fotografie hat einen ambivalenten Charakter, plan und steril Wirklichkeit abzubilden, andererseits aber die Wahrnehmung der Wirklichkeit neu, imaginativ und spannungsreich anzuleiten. Immanuel Kant sprach ausdrücklich von der reproduktiven Einbildungskraft, die Vorstellungen nach Assoziationsregeln verbindet, ohne des Objekts ansichtig sein zu müssen – also mehr ist als eine bloße Abbildung. Lange vor Erfindung der Fotografie präsentiert sich die Geschichte der Reproduktion bereits als ein kreatives Spannungsfeld der Kunstwerkrezeption, die über den vordergründigen Zweck der Verbreitung einer Bildes und/oder seiner Idee hinausreicht. Reproduktionen sind der Ort einer brisanten ästhetischen Politik, die schnell von den Großmeistern der Kunst und kongenialen Reproduktionshandwerkern, aber auch von den neugierigen, bildungsbeflissenen und ebenso agitierbaren „Massen“ erkannt wird. So wie sich Kupferstecher der Idee und Form des Meisters unterwerfen, um in der relativen Autonomie ihrer Technik eigene Konzepte zu entwickeln, so schaffen Maler im Blick auf diese Verwertungsweise, um hier zum ehesten den Anspruch einer „ars longa“ nebst dem persönlichen Ruhm einzulösen.

Was kann eine Reproduktion nach Wolfgang Ullrich leisten? Die Reproduktion raffiniert das Bild, interpretiert das Original, überbietet es oder verlässt es. Die Reproduktion setzt das fort, was das mitunter krude, noch nicht „raffinierte“ Original beginnt und nun im weiteren Verlauf der Idee erst zu einer, wie immer auch nur vorübergehenden Vollendung strebt. Ullrich lässt sich nicht auf längere Diskurse über Walter Benjamins Aura-These und andere Original- und Authentizitätskulte ein, doch das ändert nichts daran, dass das vorliegende Werk einen fast epochalen Blickrichtungswechsel auf den längst überfälligen Punkt bringt. De- und Neukontextualisierung beschreibt das gegenwärtige Museumsgeschäft und Ausstellungswesen, von wenigen Ausnahmen abgesehen. Wir leben mit Reproduktionen und selbst Hardcore-Museums- und Ausstellungsbesucher sehen sicher nur im geringsten Ausmaß die als Reproduktion wahrgenommene Kunst im Original. Das ist nicht immer, aber immer öfter ein Gewinn, wie wir jetzt in höchster Plausibilität von Ullrich erfahren - und insgeheim schon immer zu denken wagten. Bereits zuvor war es ein wichtiges Thema der Bildvermittlung, wenn Druckgrafiker aus den gemalten Bildern das hervorhoben, was nun als „inventio“ der Unterschied war, der wirklich auch im Schwarzweiß-Medium den Unterschied machte. „Disegno“ heißt in Giorgio Vasaris Lesart auf die konkrete Zeichnung und deren geistige Hervorbringung: Wer auf die Zeichnung setzt, treibt das hervor, was anderenfalls in der Farbe, auch wenn sie die Seele der Malerei sein will, diffus ist oder gar verfehlt wird.

So ist die Reproduktion eine eigene Kunst der Interpretation bis hin zum Neuarrangement der Szene, wie es Ullrich an einigen spannenden – Gottlob, im Buch reproduzierten - Beispielen deutlich macht. Maler und Grafiker bildeten berühmte Paare und der Rang des Stechers konnte unter Umständen sogar mit dem des Künstlers konkurrieren. Kupferstecher und Radierer verfolgten so autonom wie dienend das diskursive Hauptgeschäft der Darstellung. Die grafischen Netze imitierten beispielsweise in ihrem Strukturreichtum Stoffe, die ohne den Schmelz der „peinture“ zwar nicht darstellbar waren, aber gemalte Preziosität in die grafische Logik preziöser Strukturen überführten. Diese Lust wird gegenwärtig noch bei Zeichnungen von Robert Crumb durch die Sprödigkeit des Materials hindurch gespürt, wenn ein Fan bekannte, die schattierenden Netzwürfe des Underground-Zeichners, die jenen der Radierer ähneln, würden ihn „high“ machen.   

Haupt- und Nebenwege zur antiplatonischen Wirklichkeit

Die druckgrafische Arbeit war zudem oft so aufwändig, dass sie mehr Zeit in Anspruch nahm als die Anfertigung des Originals. Mein lieber Freund und Kupferstecher! Die Unverbrüchlichkeit kongenialer Beziehungen hat längst nicht zu einem ausgeglichenen Verhältnis von Original und Kopie, Vorwurf und Raffinement geführt. Ganz im Gegenteil wurden Reproduktionen immer wieder beargwöhnt, das Original, das Authentische, also platonisch formuliert: das Wahre zu verfehlen. Dabei ist Platon zufolge schon das Original selbst ein Abklatsch der Wirklichkeit, die zwingend in der Wahrnehmung verfehlt wird, sodass Bildwerke sich noch stärker von der Sonne der Wahrheit entfernen als die wahrgenommenen Dinge. Der Platonismus wider den Schein ist ein unausrottbarer Virus der Wirklichkeitsbetrachtung. Selbst der kritische Günther Anders unterliegt diesem platonischen Anspruch, wie uns die „Übung vor Reproduktionen“ zeigt. Interessant sind die Ausführungen zu Adornos „Theorie der musikalischen Reproduktion“, demnach die wahre Reproduktion die „Röntgenphotographie“ des Werkes sei. Letztlich landet diese Dialektik, die für die Musik das stille imaginative und damit unsinnliche Lesen der Partitur gegenüber dem Hörerlebnis anempfiehlt, dann doch wieder beim emphatischen, alles überstrahlenden Originalwerk, das einem Lebewesen gleich und darüber hinaus, existiert, seine Anschlussfähigkeiten verändert und letztlich in seinen Bedeutungsschichten unerschöpflich sei. Die Kritik der Kulturindustrie, so kritisch sie sich gerierte, vermag auch den je eigenen Authentizitätsanspruch der Reproduktion, genauer: des technisch avancierten Raffinements, nicht zu erkennen und opfert ihn der mythischen Unergründlichkeit des unsterblichen Originals. Allerdings hat Ullrich keine Hinweise gegeben, dass Walter Benjamin die Reproduktion gerade nicht so desavouierte, wie es seine melancholische Rede vom „Aura“-Verlust nahe legen mag. Jenseits der zahlreichen und klug gewählten Beispiele Ullrichs bis hin zu Selbstvermarktern und Reproduktionsgenies wie David Hockney gibt es in der Kunstgeschichte ein reiches Material zum Wettstreit von Wirklichkeit und Abbildung, Ideal und Wirklichkeit, Echtem und vermeintlich Unechtem. Max Ernst schreibt in einem biografischen Text, dass sein Vater ein Bild des Gartens in Brühl vollendet hatte und feststellte, dass er vergessen hatte, einen Ast zu malen. Die Lösung für einen Nichtsurrealisten lag auf der Hand: Der Vater holte die Säge und entfernte den Ast. Pech für die Wirklichkeit! Darüber wird man zum Surrealisten, weil alles andere die Wirklichkeit im Identitätsparadox des Abbildungswahns verfehlt. 

© Goedart Palm 

Geburtshaus Max Ernst in Brühl

Oscar Wilde lässt eine seiner Figuren über die realen Sonnenaufgänge spotten, weil sie den Qualitäten der Turner´schen nicht standhielten („simply a second-rate Turner, a Turner of a bad period, with all the painter´s worst faults exaggerated and over-emphasised“).  Bleibt aber die Wirklichkeit hinter ihrer Abbildung zurück, sind wir hier einem in der Geschichte des Abendlands verwaisten Prinzip auf der Spur. Nicht das Erste, die erste Philosophie, der Ursprung, die Quelle, das Original etc. sind rein, sondern sie könnten das noch Ungeklärte, Krude und somit Raffinierungsbedürftige sein. Ullrich verweist kurz auf die Spannung zwischen Platon und Nietzsche, die Heidegger in seinem Nietzsche-Buch zu einer der bedeutendsten Gegenpositionen abendländischer Wahrheitssuche entfaltete: Der Weg führt uns weg von der Wirklichkeit der Idee und ihren vermeintlich blassen Abbildern hin zum einzig wahren Schein, der den Terror der sinnlich nicht erfahrbaren Wahrheit vergessen lässt.

Die späte Moderne hat das Original bekanntlich vielfach abgeschafft und Reproduktionstechniken eingesetzt, um durch Museen weltreisende Kunstwerke an ihrem Ausgangsort zu fixieren, Kataloge wie breite Armaturen über das Werk gelegt oder eben Poster und Postkarten als Fetischersatz an das Publikum verteilt. Das Konzept eines Werks kennt viele Ausführungen, während vornehmlich dem Markt die Fixierbarkeit auf das einzige Objekt immer wieder angelegen sein wird, unter anderem auch, weil es das lukrative Geschäft massenhafter Reproduktionen nobilitiert. Künstler haben dieses Spiel profitorientierter „Methexis“ immer wieder – oft genug indes weniger erfolgreich – zu durchbrechen versucht. Readymades sind keine Originale. Und mehr: Sie verhöhnen den Anspruch auf Originale, auf Genialität und Einzigartigkeit. Insoweit ist die Reproduktion, die sich gewöhnlich gibt, die vielleicht nur als Abklatsch des hehren Originals gilt, zugleich dessen energischste Kritik. Schlechte Abbildungen verfehlen mithin nicht einfach das Original, sondern erklären den vorgeblich schlechten Schein zur höheren Wahrheit, als sie das Kunstwerk mit Ewigkeitsanspruch je erreichen könnte. Andy Warhol („Handmalerei ist Zeitverschwendung“, „Thirty Are Better Than One“) wollte die Person des Künstlers hinter dem Werk verschwinden lassen, was zwar scheinbar gesichtslose Werke zuließen, nicht aber der Markt.

Wolfgang Ullrichs Werk ist gegenüber zahlreichen begriffsstutzigen Spielereien der Theorie im Bereich der Geistes- und Kulturwissenschaften ein selten konzises, vorzüglich auf die These konzentriertes Buch, das – hoffentlich auch im weiteren Verfolg des Themas durch Ullrich selbst – eine Sichtweise emphatisch bestätigt, die wir zwar haben, aber die uns oft genug unheimlich erschien. Darf man die Reproduktion besser, schöner, gelungener empfinden als das Original? Wie oft standen wir im Museum, etwa vor stumpfen Farben des „Magiers der Farbe“ Pierre Bonnard, die in unserer zuvor gekauften Monografie so ganz anders und unverbraucht leuchteten? Oft genug warnten besorgte Reiseleiter oder Kunstführer vor dem Glanz der Reproduktion, die das „originale“ Erleben nur als Abhub erscheinen ließ. Diese Erfahrung gibt es freilich zugleich in der umgekehrten Version, wenn uns diffuse Schwarzweiß-Fotografien trauriger Kataloge über den brillanten Status des Werks völlig im Unklaren ließen. Zur glasverpanzerten „Mona Lisa“ konstatiert andererseits die Direktorin der Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, Christiane Lange: „Bei diesem Bild ist es wirklich die Frage, ob man es überhaupt noch unvoreingenommen betrachten kann, weil es hinter seinen Reproduktionen fast völlig verschwunden ist.“ Auch unser Blick auf van Gogh, Matisse oder Picasso wurden in zahllosen Reproduktionen mitunter so leer, wie wir es gegenüber den Zumutungen der allfälligen Werbung gelernt haben. Museen haben uns mit ihren vermeintlich direkten Ansichten indes auch oft schmählich enttäuscht, sodass jenseits des Spiels von Zeigen und Verbergen Marcel Duchamps fundamentaler Einwand zur Endlichkeit der Malerei weiterhin plausibel ist: „Ich bin überzeugt davon, dass die Malerei im Sterben liegt. Jedes Gemälde stirbt nach vierzig oder fünfzig Jahren, weil es dann seine Frische eingebüßt hat.“ Jenseits der Erfindungen der Restaurierung - die allerdings Duchamps Einwand nur entkräften könnte, wenn auch Mentalitäten frisch blieben - könnte gerade im Zeitalter virtueller Reproduzierbarkeit auch hier die Reproduktion den Ewigkeitsanspruch vor dem Original reklamieren oder wenigstens die Lebensdauer erheblich das Haltbarkeitsdatum ausdehnen.

Zur Säkularisierung der Kunst nach der Originalästhetik

Der Quasisakralität des Museumsbesuchs, der Hieratisierung genialer Kunst ist auch der Beichtstuhl angemessen, vor dem Original versagt zu haben, wenn wir hastig durchs Museum schlendern oder gar nur die Devotionalienbildchen des Museumsshops kennen. Kontemplation heißt das Ritual, während wir prosaisch den Katalog durchblättern. Das Original lehrt uns: Du sollst keine Götter neben mir haben! Und diese durchdringende Lehre wird gleichfalls in der Reklamewelt der Camouflage propagiert, die uns auch in unzähligen Bildern das einzig wahre und schöne Produkt verkauft, während es doch für den Massenkonsum entworfen wurde. Wir litten schon je an der Zumutung des Monotheismus des einzig wahren Bildes, der im Fall von Künstlerwerkstätten, die Meister- und Schülerhände vermischten und seltsame Bankerts produzierten, oft genug enttäuscht wurde.

Wolfgang Ullrich exkulpiert unser schlechtes Gewissen, um nun aufrecht gegen den längst obsoleten Kult des Originals und seiner Zwänge zu revoltieren. Seine  These richtet sich zugleich gegen den Geniekult, der in den gegenwärtigen Inszenierungen des Betriebs längst nicht ausgestanden ist, wenn Malerfürsten ihre warenästhetische Einzigartigkeit reklamieren und selbst Figuren wie die verstorbenen Andy Warhol und Joseph Beuys in sehr unterschiedlicher Weise zwar mit Reproduktionen und Multiples den Kunstmarkt eindeckten, doch sich selbst zum personalen Kunstereignis stilisierten, das ihre Kunst durchstrahlen sollte. Zu den zentralen Antinomien des Betriebs gehört, dass schon je das Genie und sein animistisches Resultat, etwa der Fetisch der vom Künstler belebten Leinwand, nicht sakrosankte Geltung beanspruchten. Bezeichnend über die Jahrhunderte sind die Beispiele Ullrichs, dass die Originale in diversen Fällen keinen erhabenen Status hatten, ja sogar weggeworfen wurden, um nicht die Idee oder „inventio“ zu überlagern. Es gibt konkrete kunstgeschichtliche Instrumente wie das Claude-Glas, das erst die Landschaft kongenial zum Schöpfer verformte und einfärbte, sodass auf Kavaliersreisen der Kunstfreund nicht auf die schnöde Wirklichkeit alleine verwiesen wurde, sondern sich in einer besseren, nachgefertigten Wirklichkeit ergehen konnte. Das ist übrigens kein reiner Platonismus, der uns nun zurück auf die Idee wirft, sondern ganz anders Wirklichkeit als eine multiple Palette der immer neu arrangierten Seins- und Sehweisen darstellt. Diese Phänomenologie ästhetischer Konkurrenzen beschreibt einen neuen Kosmos, der mit der simplen, von einigen Kunsthistorikern gleichwohl inquisitorisch betriebenen Frage nach dem Verhältnis von Original und Abbild um Lichtjahre hinter sich lässt. Zusammengefasst wird dieses Plädoyer für den raffinierten Abstand vom Original zu einem Plädoyer des Sehens. Das, was wirklich wichtig ist, wird je vermittelt – und so wird die Vermittlung der Vermittlung etc. nicht zu einer tendenziell unendlichen Entfernung von der Wirklichkeit, sondern zu einer Zugangsweise, die erst den wahren Blick eröffnen könnte. Ullrich wählt zu Recht den Begriff „raffiniert“, um sich nicht auf die alte Diskussion von Sein und Schein, die Korrespondenz von Wahrheitsaspekten einlassen zu müssen. Es geht jenseits der Frage, was „aisthesis“ sowohl als ästhetische wie kognitive Kategorie zu leisten vermag, um ein ästhetisches Phänomen, so wenig dessen transgressive Eigenschaften ignoriert werden können.

Spannend sind auch die Hinweise Ullrichs zur eigenen Zunft: Herman Grimm, seit 1873 erster ordentlicher Professor für Kunstgeschichte an der Berliner Friedrich-Wilhelm-Universität, verband pädagogische und nationale Intentionen zu einem multimedialen, Stimme und Bild synchronisierenden Konzept, das er 1892 als „Die Umgestaltung der Universitätsvorlesungen über Neuere Kunstgeschichte durch die Anwendung des Skioptikons“ vorstellte. Diese Technik dulde keinen „falschen Sein“, was Grimm nicht nur als Zeit- sondern auch Geistesverwandten Friedrich Nietzsches ausweist, weil er ebenso die platonische Kondition zum „wahren“ Schein qua Technik konvertiert. Grimm war so begeistert von dieser Technik der illuminierten Vergrößerung in kontemplativer Dunkelheit, dass erst hier die Kunstwerke lebendig wurden. Nebenbei besaß der kunsthistorisierende Projektor auch die nationale Deutungsmacht, die Größenverhältnisse im Meister- und Ländervergleich zu bestimmen und einen kleinen Dürer-Stich zum wandfüllenden Opus gegenüber den italienischen Großwerken „aufzublasen“.

Von der Schöpfung zur raffinierten Re-Produktion

Das von Wolfgang Ullrich inspirierend eingeleitete Thema der Umwertung einer Rangordnung der Abbildungen lässt sich weiter verfolgen: Der Entauratisierung folgt eine Reauratisierung der Reproduktion, die dem Vorwurf des Originals gewachsen ist. Walter Benjamin reflektierte auf das „Hier und Jetzt“ des Kunstwerks, was aber längst nicht das Verhältnis von Originalen und Kopien festlegt, was Boris Groys auf eine griffige Formel bringt: „Wenn der Unterschied zwischen Original und Kopie aber ein ausschließlich topologischer ist, dann entscheidet allein die topologisch definierte Bewegung des Betrachters über diese Unterscheidung. Wenn man sich zu einem Kunstwerk begibt, ist es ein Original. Wenn man das Kunstwerk hingegen zwingt, zu einem zu kommen — dann ist es eine Kopie.“ Mit avancierten Technologien geht die Neu-Kontextualisierung der flüchtigen Welt und ihrer Originale indes weit über einfache Bewegungen hinaus. Wir erwarten von Raum und Zeit emanzipierte Virtualisierungen, die sich in nichts von der Wirklichkeit unterscheiden, mit der Ausnahme, dass nicht länger nach göttlichen Provenienzen zu fahnden wäre. Den Vorschein dieser Welt beobachten wir etwa in Googles „High-resolution-masterpieces“ aus dem Prado (http://www.museodelprado.es/en/the-collection/sueltas/masterpieces-of-the-prado-museum-with-google-earth/), die kunstvoll reproduzierte Näheansichten gewähren, die uns als Museumsbesucher im „direkten“ Kontakt vor dem Bild verschlossen blieben. Albrecht Dürers Selbstporträt von 1498 kann bis in die Lasuren hinein verfolgt werden, also über jene Sichtbarkeitsgrenze hinaus, die sonst den allfälligen Museumsalarm auslöst.

Reproduktion kann zur Wiederauferstehung der Geschichte, ihrer reproduktiven Aufbereitung und Überbietung in diesem umfassendsten Sinne werden, wie es der gegenwärtige virtuelle Vorschein der imaginativen Reproduktion verheißt. Die Kunstgeschichte wird dann selbst zur reflexiven Reproduktion ihrer eigenen Geschichte, was die Geschichte vergänglicher Originale und unzulänglicher Reproduktionen in eine Reproduktivität aufhebt, die uns zur Frische des Anfangs zurückführt oder den Fortschritt als autonomen Umgang mit den so behäbigen, absterbenden Originalen begreift. Zu verfolgen sind auch die Erkenntnisse der Rezeptionsästhetik und der Phänomenologie, die uns in tausendundeins Perspektiven verstricken, um doch nur diese eine Wahrheit zu erzählen: Es gibt keine exklusive Wahrnehmung von Originalen. Ob nun im Louvre vor dem Original oder später am Abend im Hotelzimmer vor der Kopie, ob das Licht so oder anders geführt wird, ob dieser oder jener Betrachtungsabstand gewählt wird, immer nur gibt es Vermittlungen, die ihren je eigenen Charakter nicht gegenüber dem nicht anwesenden Original einbüßen. Der ganze bisherige Diskurs über unsere „unio mystica“ mit dem Original war vorschnell, weil er sich über die eigenen Wahrnehmungsgewohnheiten täuschen ließ. Hier entsteht ein weites Feld für die virtuelle  Malerei, die diesen Prozess unendlich und unabsehbar weiterführt. Der digitale Maler Florian Schneider hat „painting without paint“ vorgestellt, ein Malkonzept, das sich aus dem riesigen Reservoir guter wie schlechter Reproduktionen historischer Malerei bedient. Unter digitalen Bedingungen stirbt das Original hier seinen zweiten Tod, um frischer wieder aufzuerstehen. Von der - mitunter schlechten – Reproduktion, die das Internet spendet, führt der Weg zu einer inspirierten Reproduktion, die als vorläufiges Original gelten kann, um wieder in einer Reproduktion fortgeführt zu werden, ad infinitum. Bildgewebe wuchern auf der Festplatte, dem neuen Bildträger im emphatischen Sinne, einer virtuellen Landschaft mit vielfältigen Kreuzungen, Haupt- wie Nebenwegen, die jederzeit umkehrbar sind. Hier geht es um eine sequentielle Topografie des Bildprozesses, die eine besondere Selektivität des Künstlers notwendig macht, ohne die Frage nach dem Original überhaupt noch plausibel erscheinen zu lassen.

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Wir beobachten mithin einen Paradigmenwechsel, der das angestammte Verhältnis von Original und Kopie medialen Um- und Neubewertungen unterzieht bis hin zur Liquidation dieses alten Rangverhältnisses, das aber schon immer mehr eine idealisierte Prärogation war, als sie den tatsächlichen medialen Standards der Welterschließung entsprach. Denn seit dem 15. Jahrhundert ist die Reproduktion das beherrschende Medium der Wahrnehmung von abwesenden Dingen. Im kognitiv und wahrnehmungstechnisch aufwändigen Bereich des Lesens hat die Reproduktion in mehr oder weniger raffinierter Form (Stichwort: Vom Manuskript über den bibliophilen Fetisch zum Taschenbuch) eine Selbstverständlichkeit erlangt, die jede Lektüreerfahrung bestimmt. Doch selbst hier gibt es auch einen kuriosen Primat der Reproduktion: Der berühmt-berüchtigte „Reader’s Digest“ steht exemplarisch für eine wenig bekannte Verkehrung des Verhältnisses von Original und Reproduktion. Die Zusammenfassung von Artikeln in ein bekömmliches Format für den übersättigten Leser führte zu dem Punkt, dass Originalartikel lediglich noch verfasst wurden, um ihre „digestive“ Zusammenfassung zu ermöglichen. D.h. das Original wurde lediglich prätendiert, um dem Gesetz der Reproduktion zu folgen. Wolfgang Ullrich nennt diverse Künstler, die selbst dem Reiz der Reproduktion verfallen sind und statt neuer Originale nun raffinierte Reproduktionen schaffen wollten. Bei Medardo Rossos fotografischen Reproduktionen eigener Skulpturen belegen das Raffinement jene, die anstelle des Abbilds eigenwertige Lichtzeichnungen kreieren, die sublim werden lassen, was zuvor haptisch war.   

Heute durchdringt Reproduktivität zahlreiche Lebensbereiche als ein imperialer Modus, der bessere und eindringlichere Wahrnehmungen eröffnet, als sie zur Zeit Johann Gutenbergs zu erträumen gewesen wären. Wenn wir unsere alltäglichen Arbeitsabläufe, den ubiquitären Nachbau von (künstlichen) Welten oder die unabsehbaren Verheißungen der Gentechnologie betrachten, geht das weit über kunstwissenschaftliche Erörterungen oder gar Idiosynkrasien der Abbildlichkeit hinaus. Unsere „copy and paste“-Mentalität beschreibt ein neues Bewusstsein, dass die Welt in vielen Lebensbereichen und mit vielen Techniken kopiert und/oder „raffiniert“ werden kann. Wenn Samenzellen für die bessere Zukunft unseres Klons eingelagert werden, geht es um die Reproduktion der Existenz, ja mehr: die reproduktive Entsorgung des Schicksals. Christoph Rehmann-Sutter geht in seiner Betrachtung zum „Human cloning“ soweit, die „Kopiermetapher“ für „ein deutliches Indiz für einen in der Gesellschaft bewusst oder unbewusst geteilten Genommythos“ zu halten, in dem das Genom die Position einnimmt, „die früher der Seele zugeschrieben wurde.“ „Seele“ und „Original“ sind zwei alte Authentizitätszeichen Alteuropas, die wir vormals für unhintergehbar hielten, um unsere eigene Welthaltigkeit unter Beweis zu stellen. Von deren Liquidation ist es nur noch ein kleiner Schritt, um zu vermuten: Wenn es noch zulässig wäre, von einem Wesen zu sprechen, hätte die Reproduktivität die besten Aussichten, als das Wesen unserer Spätmoderne respektive virtuellen Frühzeit zu gelten.

Epilog

Der Schutzheilige dieses Programms reproduktiver Weltwahrnehmung ist William „D-Fens“ Foster (Michael Douglas) in dem Film „Falling down“: In einem Schnellrestaurant wird dem mit der Uzi bewaffneten „D-Fens“ ein unappetitlicher Original-Burger kredenzt (Weitere Beispiele hier: http://www.pundo3000.com/werbunggegenrealitaet3000.htm). Der erregte Mr. Foster hält ihn wie eine faule Oblate nach oben und verweist auf die geschmacksintensiven, saftig fotografierten Repro-Burger und stellt die rhetorische Frage: "Kann mir jemand sagen, was an dem Bild nicht stimmt?" Übersetzt heißt das: „Nur der Schein ist wirklich rein“ (Annette Humpe, Ideal) – und lecker? Nein, keineswegs! Dieser gläubige Konsument nimmt nicht wahr, dass gerade die dem Repro-Burger zugrundeliegende Appetit-Konstruktion nicht als Nahrungsmittel existent ist. Die zarteste Versuchung, seit es Lebensmittelfotos gibt, wird von Food-Stylisten aus Plaste und Elaste, Lack und Gelatine gefertigt, um anschließen von Fotofake-Spezialisten zur perfektesten Leckerei raffiniert zu werden. Raffiniert ist das, nur eben nicht genießbar, Mr. Foster…

Goedart Palm

Wolfgang Ullrich: „Raffinierte Kunst“. Übung vor Reproduktionen. Wagenbach Verlag, Berlin 2009. 156 S., 64 Farb- u. S/W-Abb., geb., 22,90 €.

Lektüretipp:  Boorstin, Daniel J.; Das Image oder Was wurde aus dem Amerikanischen Traum?, Rowohlt, 1964 (Original 1961).

Hinweis: Die Abbildungen stammen nicht aus dem Buch von Wolfgang Ullrich.

© Goedart Palm 

Skizze einer Skulptur (Bleistift/Buntstift)