Manche Reisen beginnen nicht mit einem Ort, sondern mit einem Menschen. Meine Finnlandreise im Sommer 1990 begann mit Peter Gabrian, diesem eigentümlich nordwärts orientierten Maler, für den Lappland längst keine Reisegegend mehr war, sondern eine zweite künstlerische Geographie. Gabrian hatte das Land so oft gemalt, dass man gelegentlich den Eindruck gewinnen konnte, die finnische Landschaft habe sich seiner Malerei angepasst und nicht umgekehrt. Wälder, Seen, flache Horizonte, das lange Licht, jene Farben, die im Norden nicht spektakulärer, aber ausgedehnter erscheinen – er hatte daraus eine eigene Bildwelt entwickelt. Dass ich schließlich selbst dort landete, war also weniger touristische Planung als die Fortsetzung einer Bekanntschaft mit anderen geographischen Mitteln.
Finanziert wurde die Reise durch das Auswärtige Amt. Das klingt heute beinahe nach einer diplomatischen Expedition und war seinerzeit tatsächlich Teil jenes kulturellen Austauschs, der Künstler nicht nur zu Empfängen, sondern auch in Gegenden brachte, in denen man bald verstand, weshalb Finnland auf Landkarten so viel größer aussieht, sobald man sich tatsächlich darin bewegt. Mit dabei war Jürgen Bongers, Professor an der Universität Bonn, Naturwissenschaftler und zugleich Maler. Bongers hatte über Physiologie und Stoffwechsel gearbeitet und wissenschaftlich publiziert; nun saß er mit uns in Lappland und malte. Das erschien mir keineswegs als bemerkenswerter Seitenwechsel, sondern eher als zwei verschiedene Verfahren, sich derselben Welt zu nähern: hier analytisch, dort visuell, im besten Fall mit einer Aufmerksamkeit, die sich in beiden Tätigkeiten nicht völlig fremd sein dürfte. In Lappland verlor diese professionelle Sortierung ohnehin rasch an Bedeutung.
Auf der heutigen Seite stehen davon noch Bilder: Video-Stills, Atelieraufnahmen, Landschaften, Straßen, Tiere und jene sonderbaren visuellen Nebensachen, die sich im Gedächtnis hartnäckiger festsetzen als die offiziell bedeutenden Programmpunkte. Sie sind keine vollständige Dokumentation der Reise, und gerade deshalb sind sie brauchbar. Erinnerung funktioniert nicht wie ein Reisebericht. Sie legt keinen Wert auf Vollständigkeit, sondern auf Intensität; sie verwirft große Teile des Geschehens und bewahrt dafür einen Himmel, einen Straßenrand oder einen Blick aus einem Auto, als hinge daran die ganze Reise.
Posio
Wir lebten überwiegend in Posio. Wer aus dem Rheinland kommt, muss sich an finnische Entfernungen zunächst gewöhnen. Ein Ort ist dort nicht deshalb nahe, weil ein Schild ihn ankündigt. Zwischen zwei Punkten liegen Wälder, Seen, wieder Wälder und irgendwann die beruhigende Einsicht, dass Geographie eine andere Bedeutung besitzt, wenn der Mensch nicht überall schon vorher angekommen ist. Auf einem der alten Bilder steht ein Wegweiser mit Namen und Entfernungen in alle möglichen Richtungen. Helsinki, Berlin, Rom, Istanbul scheinen plötzlich weniger Orte als Koordinaten eines viel größeren Raums zu sein. Man befindet sich irgendwo und wird gerade dadurch daran erinnert, wie weit alles andere entfernt ist.
Wir fuhren sehr viel. Kilometer wurden zu einer eigenen Kategorie der Reise. Die Landschaft besaß eine ungeheure horizontale Geduld. Wälder verschwanden nicht hinter der nächsten Bebauung, sondern setzten sich fort. Seen erschienen, Straßen durchschnitten Flächen, deren Maßstab man aus Mitteleuropa nicht gewohnt war. Rentierbegegnungen wurden irgendwann weniger exotisch, Elche blieben eindrucksvoller. Der Mensch war sichtbar vorhanden, aber er dominierte das Bild nicht vollständig; Landschaft war hier nicht Restfläche zwischen Siedlungen, sondern das größere Kontinuum, in das menschliche Dinge hineingesetzt waren.
Gerade darin lag eine Umstellung des Sehens. In Mitteleuropa malt man Landschaft fast immer unter der Voraussetzung, dass sie bereits kulturell interpretiert ist. Wege, Häuser, Felder, Grenzen, Geschichte – alles hat seine menschliche Syntax. Im Norden konnte die Landschaft stärker wie etwas erscheinen, das nicht auf uns gewartet hatte. Das bedeutet natürlich nicht, dass Lappland menschenleer oder kulturfrei wäre; es bedeutet nur, dass sich das Verhältnis der Größen verschob und damit auch die Stellung des Betrachters.
Wir malten viel. Das ist rückblickend wichtiger als die Frage, ob jedes einzelne Bild gelungen war. Malen auf Reisen besitzt einen merkwürdigen Vorteil gegenüber Fotografieren: Man kann nicht alles mitnehmen. Man muss entscheiden. Eine Kamera kann hundertmal auslösen, der Zeichner muss irgendwann eine Linie setzen und damit erklären, dass diese Linie wichtiger ist als die neunhundert Dinge daneben. Gerade in einer Landschaft, die zunächst durch ihre Weite überwältigt, zwingt Zeichnung zur Verknappung.
Das Nachbardorf
Die schönste Erklärung dafür lieferte mir keine Kunsttheorie, sondern eine finnische Bäuerin. Bei einer Begegnung durfte sie aus meinen Zeichnungen ein Blatt auswählen. Sie betrachtete die Arbeiten und entschied sich schließlich für eine Zeichnung, weil darauf, wie mir erklärt wurde, das Nachbardorf besonders genau getroffen sei. So genau habe bislang kaum jemand diesen Ort gesehen. Das Problem bestand nur darin, dass ich dieses Nachbardorf niemals gesehen hatte, und damit wurde aus einer kleinen Höflichkeit plötzlich ein Problem der Wahrnehmung.
Man könnte den Vorgang als bloßen Zufall verbuchen. Das wäre die vernünftigste Erklärung, aber sie erklärt nur wenig. Offenbar gibt es Formen visueller Ähnlichkeit, die nicht auf topographischer Identität beruhen. Wer lange genug eine Landschaft wahrnimmt, beginnt nicht nur einzelne Orte, sondern wiederkehrende Konstellationen zu sehen: die Stellung eines Hauses zum Wald, das Verhältnis von Straße und Gelände, Abstände, Dachformen, Baumgruppen und die Art, wie menschliche Ansiedlungen in eine Landschaft eingesetzt sind. Man zeichnet dann kein bestimmtes Dorf und kann dennoch etwas hervorbringen, das in dieser Gegend plausibel wirkt.
Hinzu kommt der umgekehrte Vorgang, ohne den die Geschichte weniger interessant wäre: Menschen erkennen nicht nur, sie projizieren. Die Bäuerin sah in meiner Zeichnung das Nachbardorf, weil das Blatt offenbar genügend Merkmale ihrer vertrauten Umgebung enthielt, um die fehlenden Einzelheiten aus Erinnerung, Erwartung und eigener Erfahrung zu ergänzen. Das Bild hatte ihr Dorf also weder einfach abgebildet noch auf geheimnisvolle Weise vorausgesehen; es stellte eine visuelle Konstellation bereit, in der ihre Wahrnehmung den konkreten Ort herstellen konnte.
Für einen Künstler ist das selbstverständlich die angenehmere Erklärung, aber sie führt zugleich zu einer kleinen Theorie des Realismus. Genauigkeit besteht nicht notwendig darin, dass man vor dem Gegenstand sitzt und jedes Fenster richtig zählt. Ein Bild kann Wirklichkeit treffen, indem es charakteristische Strukturen erfasst, während der Betrachter seinerseits das ergänzt, was ihm aus Erfahrung vertraut ist. Realismus wäre dann weder reine Abbildung noch freie Projektion, sondern ein merkwürdiges Zusammenwirken beider Seiten: Das Bild bietet etwas an, der Betrachter macht daraus einen Ort. Natürlich kann die Bäuerin sich schlicht geirrt haben; selbst dieser Irrtum wäre jedoch aufschlussreich, weil er zeigt, wie energisch Wahrnehmung ihre Wirklichkeiten vervollständigt.
Diese kleine Episode ist mir deshalb stärker in Erinnerung geblieben als manches offizielle Ereignis der Reise. Ein Bild muss nicht exakt das wiedergeben, was vor Augen lag, um eine Erfahrung auszulösen, die als genau empfunden wird. Es kann sogar einen Ort treffen, an dem sein Zeichner nie gewesen ist, weil Wahrnehmung nicht bei der Abbildung endet. Sie ist Konstruktion, Ergänzung, Projektion und Wiedererkennen zugleich.
Peter Gabrian
Bei Gabrian bekam diese Beziehung von Landschaft und Bild eine andere Dimension. Er kannte Finnland längst nicht mehr als fremdes Terrain. Er hatte sich diese Landschaft malerisch angeeignet, ohne sie einfach in deutsche Landschaftsmalerei zu übersetzen. Seine lange Verbindung zu Lappland, die Reisen und Künstlerbegegnungen hatten aus dem nördlichen Raum einen Bestandteil seiner eigenen künstlerischen Biographie gemacht.
Auf einem der Bilder der Seite stehe ich in seinem Atelier. Solche Atelieraufnahmen erzählen immer mehr als beabsichtigt. Ein Atelier ist kein neutraler Raum. Es zeigt Entscheidungen, abgebrochene Arbeiten, Formate, Farben, Dinge, die irgendwann wichtig waren und dann am Rand stehenblieben. Bei einem Landschaftsmaler befindet sich die Landschaft paradoxerweise gerade dort, wo sie physisch nicht vorhanden ist. Sie ist als Auswahl, Erinnerung, Farbe und Form in den Raum zurückgekehrt.
Gabrian hatte aus Lappland eine innere Geographie gemacht. Das konnte man ihm nicht nachmachen, und gerade darin bestand die interessante Differenz zwischen uns. Derselbe Norden wurde von verschiedenen Augen verschieden organisiert. Landschaft existiert für den Maler nie nur draußen; sie entsteht ein zweites Mal in den Verfahren, mit denen er sie ordnet.
Rovaniemi
Rovaniemi war die städtische Gegenwelt zu Posio. Die alte Seite nennt die Stadt ein wenig respektlos eine „amerikanische Kleinstadt“, zeigt große Autos und ein Geschäft, in dem offenbar ganzjährig Weihnachtsschmuck angeboten wurde. 1990 war die kommerzielle Polarkreisromantik bereits vorhanden, aber sie hatte noch nicht die heutige globale Weihnachtsmaschinenperfektion erreicht. Zwischen touristischer Selbstinszenierung, funktionaler Nachkriegsarchitektur und der ungeheuren Landschaft ringsum entstand eine merkwürdige Mischung.
Wir waren dort auch im Radio. Einige deutsche Künstler sprachen in Rovaniemi über Kunst und kulturellen Austausch, während draußen eine Landschaft lag, die von diesen kulturellen Aktivitäten vollkommen unbeeindruckt blieb. Gerade diese Gleichzeitigkeit gefiel mir: Die Kultur produziert Bedeutungen, Programme und Gespräche, während ein paar Kilometer weiter Wald, Wasser und Tiere ihre Angelegenheiten ohne jeden Kommentar fortsetzen.
Unsere Ausstellung fand im Umfeld der Lappia-Halle statt. Auf der alten Seite sind davon noch Aufnahmen erhalten, und gerade diese etwas körnigen Video-Stills besitzen heute mehr Zeitgehalt als eine perfekte Dokumentation. Sie zeigen nicht nur Kunstwerke, sondern Kleidung, Beleuchtung, Raumgefühl und jene beiläufigen Dinge, die eine Epoche erst sichtbar machen. Peter Gabrians Finnlandarbeit war längst Teil eines kontinuierlichen deutsch-finnischen Austauschs; für 1990 ist auch die Ausstellung in Rovaniemi dokumentiert.
Die heutige Seite bewahrt davon eher die visuelle Erinnerung als das institutionelle Protokoll, und das gefällt mir besser, weil offizielle Kulturbegegnungen die unangenehme Neigung haben, sich später in Begriffe wie „Dialog“, „Austausch“ und „gegenseitiges Verständnis“ aufzulösen, während man sich tatsächlich an Gesichter, Fahrten, Essen, Wetter, Missverständnisse und einen bestimmten Abend viel genauer erinnert als an die Formulierungen der jeweiligen Programme.
Der Kulturattaché der deutschen Botschaft lud uns zum Essen ein. Auch das gehörte zur Reise: Man bewegte sich eigentümlich zwischen Atelier, Landschaft, Ausstellungsbetrieb und diplomatischer Repräsentation. Morgens konnte man noch irgendwo zwischen Wald und See zeichnen, später saß man bei einem offiziellen Essen. Kulturpolitik wurde auf diese Weise gelegentlich erfreulich konkret; sie bestand nicht nur aus Programmen, sondern aus Menschen, die irgendwo ankamen, miteinander aßen, sich Bilder ansahen und anschließend wieder sehr lange Strecken fuhren.
Landschaft und Bilder
Auf der Seite steht unter einem der Bilder „Deerhunter“. Solche alten Bildunterschriften sind kleine Zeitkapseln. Man weiß Jahrzehnte später nicht immer, warum man ausgerechnet diesen Ausdruck wählte, aber er rekonstruiert sofort einen Zustand. Rentier, Elch, Straße, Wald: Die Reise besaß auch jene kindliche Aufmerksamkeit für Tiere, die Erwachsene gern als touristisch abtun, obwohl sie eine der zuverlässigsten Formen von Wirklichkeitsinteresse ist. Ein Rentier am Straßenrand ist für den Einheimischen Verkehrslage und für den Besucher Erscheinung, keine besonders tiefe Erkenntnis, aber eine richtige, weil Reisen gerade solche Verschiebungen des Gewöhnlichen erzeugen.
Die Reise veränderte überhaupt die Maßstäbe des Sehens. Dinge, die zu Hause als Ereignis gegolten hätten, wurden dort Teil des Hintergrunds; andere Kleinigkeiten gewannen Bedeutung. Ein bestimmtes Licht über einem See, eine Straßenkurve, ein verlassen wirkender Platz oder eine Farbkonstellation blieb plötzlich im Gedächtnis. Wahrnehmung sortiert die Welt nicht nach objektiver Wichtigkeit, sondern nach einer eigenen, oft schwer nachvollziehbaren Intensität.
Am Ende der alten Seite steht unter einem Bild: „Zwischen Nolde und Caspar David Friedrich“. Auch das war ein Versuch, eine fremde Landschaft mit dem vertrauten kunsthistorischen Vokabular zu vermessen. Wir sehen niemals unschuldig. Wer Bilder kennt, nimmt Landschaften durch Bilder wahr. Ein Himmel kann plötzlich Friedrich sein, eine Farbfläche Nolde, ein See erinnert an etwas, das lange vor dieser Reise gemalt wurde. Das ist keine Verarmung des Sehens, solange die Kunstgeschichte nicht zur Schablone wird. Bilder lehren uns überhaupt erst, bestimmte Dinge wahrzunehmen; nach Friedrich gibt es andere Horizonte, nach Turner anderes Licht, nach Monet andere Schatten. Man reist deshalb nie allein in eine Landschaft, weil die gesamte eigene Bildergeschichte mitreist.
Finnland hatte allerdings die angenehme Eigenschaft, diese kunsthistorischen Ordnungen immer wieder zu sprengen. Die Weite war realer als die Referenz, und das Licht hielt sich nicht an Stilgeschichte. Gerade darin lag die produktive Reibung: Man erkennt etwas, weil man Bilder kennt, und sieht zugleich, wo diese Bilder nicht mehr ausreichen.
Was von einer Reise bleibt
Mehr als drei Jahrzehnte später sehe ich diese Video-Stills und Zeichnungen anders als damals. Sie dokumentieren nicht einfach Finnland im Jahr 1990, sondern meine damalige Art, Finnland zu sehen. Das ist ein erheblicher Unterschied, weil jede Erinnerung zugleich eine Erinnerung an die eigene Wahrnehmung ist. Das alte Auto, die sowjetische Anspielung „CCCP! – 1990!“, der Polarkreis, die Tiere, die Ausstellung, das Atelier, Posio, Rovaniemi und die Malerei gehören zu einem historischen Moment. Die Sowjetunion existierte noch, Europa befand sich in einer politischen Umbruchphase, und der Norden war nicht jene digital permanent sichtbare Reisewelt, die er heute ist. Man fuhr hin und war tatsächlich fort; darin lag eine der größten Differenzen.
Eine Reise besaß damals stärkere mediale Grenzen. Man konnte nicht bereits vorher jede Straße ansehen, jeden Ort aus Satellitenperspektive prüfen und jedes Restaurant bewerten. Das Unbekannte wurde nicht vorab durch Bilder, Bewertungen und Karten so weit reduziert, dass nur noch seine physische Besichtigung fehlte. Reisen enthielt mehr Blindflug, und vielleicht hatte auch deshalb das eigene Zeichnen eine andere Funktion: Man erzeugte Bilder von etwas, das noch nicht vollständig durch fremde Bilder besetzt war.
Heute ließe sich dieselbe Strecke vorher auf einem Bildschirm durchfahren. Man könnte Posio anschauen, Rovaniemi drehen und wenden, die Lappia-Halle aus verschiedenen Perspektiven prüfen und Bewertungen lesen, bevor man überhaupt einen Koffer gepackt hätte. Das ist ein großartiger Gewinn an Information und zugleich eine eigentümliche Verringerung jener Vorläufigkeit, aus der Reiseerfahrungen entstehen. Damals fuhr man in eine Landschaft hinein und musste erst lernen, welche Dinge dort wichtig werden würden.
Deshalb gefällt mir die Geschichte mit der Bäuerin heute noch besser als damals. Ich zeichnete einen Ort, den ich nicht kannte, und jemand, der die Gegend kannte, erklärte mir, ich hätte ihn genau getroffen. Darin steckt rückblickend beinahe die ganze Reise: Man fährt in eine unbekannte Landschaft, nimmt Bruchstücke auf, ordnet sie nach den eigenen Bildern und Erfahrungen, und irgendwann entsteht etwas, das ein anderer wiedererkennt. Der Reisende sieht nie einfach nur die fremde Welt, sondern konstruiert aus ihr eine vorläufige innere Landschaft, die mit der äußeren weder identisch noch beliebig ist.
Die alten Video-Stills haben inzwischen selbst diesen Charakter angenommen. Sie zeigen Finnland und zugleich nicht mehr das Finnland, das heute dort wäre. Sie zeigen eine vergangene technische Bildwelt, Farben und Unschärfen eines analogen oder frühen Videobildes, Kleidung, Autos, Räume und eine Form des Reisens, die sich mit den fotografierten Gegenständen gleich mit entfernt hat. Ihre schlechte Bildqualität ist dabei kein Fehler mehr. Sie ist Zeit.
Am Ende bleibt deshalb weniger eine Chronologie als eine Bildfolge: ein Bahnhof in Helsinki, ein absurdes Gewirr von Entfernungen, ein Boot am Wasser, ein Rentier im Wald, Peter Gabrians Atelier, Rovaniemi, eine Ausstellung, die Lappia-Halle und über einem See dieses nördliche Licht, das man sofort kunsthistorisch benennen möchte und das sich der Benennung im nächsten Augenblick wieder entzieht. Dazwischen liegt die Geschichte eines Dorfes, das ich nie gesehen hatte und offenbar dennoch zeichnen konnte.
Kunst besitzt diese merkwürdige Fähigkeit nicht deshalb, weil Künstler hellsehen, sondern weil Bilder mehr enthalten können, als ihre Urheber bewusst hineingelegt haben, und Betrachter mehr aus ihnen herausholen, als dort objektiv festgelegt ist. Zwischen beidem entsteht jener kleine Überschuss, den wir einmal Ähnlichkeit, einmal Projektion, einmal Erinnerung und gelegentlich Kunst nennen.
Die Reise nach Finnland war lange vorbei, bevor ich begriff, dass gerade dieser Überschuss ihr schönstes Souvenir geblieben war.