Beethoven – ein Mann, der lauter wurde, je weniger er hörte

Bonn bringt 1770 ein Kind hervor, das später so vollständig zum kulturellen Monument werden sollte, dass der wirkliche Mensch unter der heroischen Oberfläche beinahe verschwand. Der historische Beethoven war für ein Denkmal allerdings denkbar ungeeignet, weil er schwierig, ungeordnet, empfindlich, stolz, schnell beleidigt, körperlich häufig angeschlagen und mit seiner sozialen Umwelt in einem beinahe permanenten Kleinkrieg stand, während zugleich Musik aus ihm hervorging, die schon zu seinen Lebzeiten mit jener Mischung aus Bewunderung, Überforderung und emphatischer Erschütterung aufgenommen wurde, die gewöhnlich Naturereignissen vorbehalten ist.

Seine Bonner Herkunft ist gerade deshalb wichtig, weil sie später so gern in die gefällige Formel vom „Bonner Sohn“ überführt wurde. Bonn war jedoch nicht die romantische Wiege eines bereits fertig ausgebildeten Genies, sondern ein kurfürstlicher Residenzort, in dem der junge Musiker früh funktionieren musste, während Johann van Beethoven im Sohn die Möglichkeit eines zweiten Mozart erkannte und dessen außergewöhnliche Begabung entsprechend verwertbar machen wollte. Aus diesem sozialen und familiären Milieu kam kein marmorner Titan, sondern ein Kind, dessen Talent früh zugleich bewundert, diszipliniert und ökonomisch beansprucht wurde.

Der Vater Johann ist für dieses frühe Bonner Leben wichtiger, als es eine allzu glatte Geniebiografie erkennen lässt, weil die musikalische Förderung des Sohnes von Beginn an mit familiärer Belastung verbunden war. Johann van Beethoven, selbst Tenor der kurfürstlichen Hofkapelle, verfügte über musikalische Ausbildung und erkannte die außergewöhnliche Begabung seines Sohnes früh, behandelte diese Begabung aber nicht nur als pädagogische Aufgabe, sondern auch als soziale und wirtschaftliche Ressource. Schon 1778 wurde Ludwig öffentlich als Wunderkind präsentiert, wobei sein Alter jünger angegeben wurde, als es tatsächlich war, um die Parallele zu Mozart umso eindrucksvoller erscheinen zu lassen. Der junge Beethoven sollte nicht einfach Musiker werden; er sollte möglichst früh als außergewöhnlicher Musiker vorzeigbar sein.

Der Vater erscheint dabei weder sinnvoll als dämonischer Gewalttäter noch als harmloser Förderer, sondern als ambivalente Figur einer Musikerfamilie, in der Begabung, Ehrgeiz, ökonomische Unsicherheit und persönliche Überforderung ineinandergreifen. Johann hatte selbst eine angesehene musikalische Stellung, doch sein wachsender Alkoholkonsum beschädigte seine berufliche und familiäre Zuverlässigkeit zunehmend. Für den heranwachsenden Ludwig bedeutete dies, dass musikalische Ausbildung und familiäre Verantwortungsübernahme früh zusammenfielen. Noch bevor er Wien als autonomer Künstler eroberte, hatte er in Bonn lernen müssen, dass das eigene Talent nicht nur Möglichkeit, sondern Verpflichtung war.

Die Mutter Maria Magdalena bildete offenbar den emotional ruhigeren Pol dieses Haushalts. Als Beethoven 1787 von seiner ersten Wienreise zurückkehrte, lag sie im Sterben; ihr Tod traf ihn tief. Der Vater verlor in den folgenden Jahren weiter an Halt, sodass Beethoven zunehmend Verantwortung für die Familie übernahm. 1789 wurde ein Teil von Johanns Gehalt auf Betreiben des jungen Beethoven unmittelbar an den Sohn ausgezahlt, damit der Haushalt gesichert werden konnte. Man muss sich also vom Bild des jugendlichen Genies lösen, das allein über Tonleitern und Haydn nachdenkt: Der junge Beethoven war zugleich Sohn eines alkoholkranken Vaters, älterer Bruder und faktisch zunehmend organisatorisches Zentrum einer instabilen Familie.

Gerade deshalb ist Bonn in seinem späteren Leben mehr als bloßer Geburtsort. Es bleibt eine verlorene soziale Landschaft, deren Menschen und Orte Beethoven über Jahrzehnte innerlich mitführte, obwohl er nach seiner Abreise 1792 nie mehr dorthin zurückkehrte. Das ist auffällig, weil die Reise nach Wien ursprünglich keineswegs notwendig als endgültige Emigration gedacht war. Beethoven ging dorthin, um bei Haydn weiterzulernen; erst die französische Besetzung des Rheinlandes und der Zusammenbruch des kurkölnischen Hofes beseitigten jene berufliche Welt, in die er hätte zurückkehren können. Was später als geradliniger Aufbruch des Genies nach Wien erscheint, war biografisch zunächst eine Ausbildungsreise, deren Rückweg durch Geschichte versperrt wurde.

Dass Bonn ihn weiterhin beschäftigte, ist eindeutig dokumentiert. In seinem Brief an Franz Gerhard Wegeler vom Juni 1801, in dem Beethoven zugleich erstmals so offen von seiner beginnenden Taubheit berichtet, spricht er mit bemerkenswerter emotionaler Wärme von der Heimat und erklärt sinngemäß, der Tag, an dem er seine Freunde wiedersehen und den „Vater Rhein“ begrüßen könne, werde zu den glücklichsten seines Lebens gehören. Die Formulierung ist deshalb wichtig, weil hier kein öffentliches Beethoven-Bonn-Marketing spricht, sondern ein Dreißigjähriger, der längst in Wien erfolgreich geworden ist und dennoch die rheinische Jugendlandschaft mit einer geradezu körperlichen Anschaulichkeit erinnert.

Er schreibt, das Vaterland und der schöne Ort, an dem er zuerst das Licht der Welt gesehen habe, stünden ihm noch so schön und deutlich vor Augen wie am Tag seines Abschieds. Das ist mehr als konventionelle Heimatsehnsucht. Bonn bleibt in der Erinnerung offenbar ein Gegenbild zu jener Wiener Existenz, die ihm künstlerisch alles eröffnet, menschlich aber zunehmend komplizierter wird. Je stärker Wien zum Ort des Werkes wird, desto deutlicher scheint Bonn als Ort einer verlorenen sozialen Unmittelbarkeit hervorzutreten.

Die Beziehung zu Bonn bestand dabei weniger aus regelmäßiger Korrespondenz als aus wenigen außerordentlich belasteten persönlichen Verbindungen. Franz Gerhard Wegeler und die Familie von Breuning waren für Beethoven keine zufälligen Jugendbekanntschaften, sondern gehörten zu jenem Milieu, in dem er eine andere Form familiärer und intellektueller Zugehörigkeit erfahren hatte als im eigenen Elternhaus. Besonders das Haus der Breunings bot ihm Bildung, Geselligkeit, literarische Interessen und eine bürgerliche Kultur, die ihm im schwierigen väterlichen Haushalt nur begrenzt zur Verfügung stand. Dass Beethoven noch kurz vor seiner endgültigen Abreise nach Wien nach einem Zerwürfnis an Eleonore von Breuning schrieb, sich für sein eigenes Verhalten entschuldigte und versicherte, sie und ihre Mutter niemals zu vergessen, zeigt, wie stark diese Bonner Beziehungen emotional besetzt waren.

Gerade hier bekommt die spätere Distanz etwas Merkwürdiges. Beethoven sehnsüchtelt nach Bonn, schreibt aber schlecht und selten. Jahrzehnte können nahezu vergehen, bevor alte Freundschaften wieder schriftlich lebendig werden. Als Wegeler Ende 1825 nach vielen Jahren erneut Kontakt aufnimmt und ausführlich berichtet, was aus den gemeinsamen Bekannten geworden ist, antwortet Beethoven erst Ende 1826, bereits schwer krank und auf dem letzten Krankenlager. Die Bindung war also offenbar stärker als ihre kommunikative Pflege. Bonn blieb in ihm, ohne dass daraus ein kontinuierliches Verhältnis zur realen Stadt entstand.

Das ist vielleicht die präziseste Form seines Bonner Verhältnisses: nicht Heimkehr, sondern imaginäre Herkunft.

Bonn interessiert ihn als erinnerte Lebenswelt stärker als als konkrete Gegenwart. Er kehrt nicht zurück, obwohl er den Rhein wiedersehen möchte; er verfolgt nicht systematisch, wie sich die Stadt verändert; und doch bleibt die verlorene rheinische Welt emotional verfügbar. Die spätere Bonner Beethoven-Verehrung besitzt darin eine eigentümliche Asymmetrie: Die Stadt bindet sich immer stärker an Beethoven, während Beethoven selbst sich vor allem an Menschen, Jugend und Landschaft erinnert, nicht an eine kommunale Identität namens Bonn.

Dann Wien, wo aus dem jungen Musiker rasch einer jener schwierigen Menschen wird, die eine Gesellschaft gleichermaßen faszinieren und nervös machen, weil sie deren Regeln benötigen, ohne sich ihnen vollständig unterwerfen zu wollen. Beethoven war kein höfisch geschmeidiger Virtuose; die Aristokratie finanzierte ihn, bewunderte ihn und ermöglichte ihm Freiräume, während er ihre Rangordnungen nur unter Vorbehalt akzeptierte und für einen Künstler, der von Mäzenen abhängig war, ein bemerkenswert geringes Talent für soziale Unterwürfigkeit entwickelte.

Diese eigentümliche Selbstbehauptung war keineswegs nur spätere Beethoven-Legende. Zwar gehört der berühmte Satz an Fürst Lichnowsky, es habe und werde Tausende Fürsten geben, Beethoven aber nur einen, in seiner tradierten Form in den Bereich der anekdotischen Überlieferung; dass Beethoven sich als Künstler dem Geburtsadel keineswegs selbstverständlich untergeordnet fühlte, lässt sich jedoch aus seinem Selbstverständnis und seinen Briefen hinreichend erkennen. Kunst war ihm nicht dekorative Dienstleistung innerhalb einer bestehenden gesellschaftlichen Hierarchie, sondern ein eigener Rang, der mit aristokratischer Herkunft konkurrieren konnte. Gerade darin war er bereits sehr viel moderner als jene Gesellschaft, deren Salons ihn ernährten.

Auch sein Verhältnis zu Napoleon zeigt, wie wenig gut sich Beethoven in jene glatte humanistische Freiheitsikone verwandeln lässt, als die man ihn später gern betrachtete. Die Eroica war zunächst mit Bonaparte verbunden; auf dem erhaltenen Titelblatt wurde dessen Name so heftig ausradiert, dass ein Loch im Papier zurückblieb. Die berühmte Szene, Beethoven habe nach Napoleons Kaiserkrönung in einem Wutanfall das ganze Titelblatt zerrissen, ist in dieser dramatischen Form übertrieben, aber die Rasur selbst ist materiell vorhanden, ebenso Beethovens spätere eigenhändige Notiz, die Symphonie sei „geschrieben auf Bonaparte“. Ausgerechnet an einem der berühmtesten Werke der Musikgeschichte lässt sich damit eine politische Enttäuschung als Beschädigung des Papiers betrachten: Weltgeschichte hinterlässt buchstäblich ein Loch in der Partitur.

Und dann beginnt jener böse biografische Witz, der so vollkommen gebaut ist, dass er in einem Roman beinahe zu konstruiert erschiene: Der Mann, dessen gesamte Existenz auf dem Hören beruht, verliert sein Gehör.

Schon 1801 schreibt Beethoven Wegeler von seinem zunehmend schwächer werdenden Gehör, vom „Sausen und Brausen“ der Ohren und davon, dass er im Theater dicht ans Orchester heranrücken müsse, um überhaupt noch zu verstehen. Zugleich fürchtet er, dass die Umwelt davon erfährt, weil die Taubheit für ihn nicht nur eine medizinische Katastrophe, sondern eine soziale Entblößung darstellt. Der gleiche Brief, in dem sich bereits diese existenzielle Bedrohung abzeichnet, enthält übrigens eine fast zärtliche Erinnerung an Bonn und den Rhein, die zeigt, wie wenig der spätere Wiener Beethoven seine Herkunft innerlich abgestreift hatte.

Im Heiligenstädter Testament von 1802 wird daraus beinahe eine Selbstanklage der Welt gegenüber, weil Beethoven erklärt, dass Menschen ihn für feindselig, störrisch oder misanthropisch hielten, ohne die verborgene Ursache seines Rückzugs zu kennen. Er zieht sich zurück, weil er nicht mehr hören kann, und genau dadurch wird seine soziale Erscheinung immer unverständlicher.

Das ist der Beethoven, der interessiert: nicht der heroisch trotz seiner Taubheit komponierende Übermensch, sondern der reale Mann, dessen öffentliche Erscheinung durch eine unsichtbare Behinderung zunehmend fehlgelesen wird. Der vermeintlich unhöfliche Beethoven hört die Frage nicht, der scheinbar abweisende Beethoven schützt sich davor, dass jemand bemerkt, wie schlecht er hört, und das berühmte Temperament gerät mit der Krankheit so eng ineinander, dass Biografie und spätere Legende kaum noch sauber zu trennen sind.

Später wird diese Konstellation noch eigentümlicher, weil sich die Kommunikation zunehmend in Konversationshefte verlagert, in die Besucher ihre Fragen schreiben, während Beethoven vielfach mündlich antwortet. Dadurch entsteht ein halbseitiges Archiv des Alltags, in dem die Fragen erhalten, die Antworten aber oft verschwunden sind, als wäre selbst die schriftliche Überlieferung von seiner Taubheit gezeichnet. Man liest die Stimmen der anderen und rekonstruiert aus ihren Fragen einen Mann, dessen eigene unmittelbare Reaktion häufig fehlt.

Die überlieferten Konversationshefte sind allerdings zugleich ein bemerkenswertes Beispiel dafür, wie die Beethoven-Legende nachträglich produziert wurde. Anton Schindler brachte nach Beethovens Tod einen großen Teil dieser Hefte an sich, entfernte Eintragungen und fügte andere hinzu, um sowohl seine eigene Bedeutung im Leben des Komponisten zu steigern als auch ein ruhmreicheres Bild Beethovens zu erzeugen. Gerade bei Beethoven ist Quellenkritik deshalb keine trockene Hilfswissenschaft, sondern Teil des Gegenstandes selbst: Nicht nur der Mensch verschwindet hinter dem Monument, schon die frühen Biografen halfen beim Bau des Sockels. 1846 verkaufte Schindler 137 Konversationshefte und einige lose Blätter an die Berliner Königliche Bibliothek; was zuvor verändert, vernichtet oder zurückgehalten worden war, lässt sich nicht mehr vollständig rekonstruieren.

Dass die schriftliche Unterhaltung Beethoven selbst quälte, lässt sich aus zeitgenössischen Berichten anschaulich nachvollziehen. Er musste warten, während der andere schrieb, und soll die schreibende Hand mit sichtbarer Ungeduld verfolgt haben, weil ein Gespräch, das für Hörende selbstverständlich fließt, für ihn in kleine schriftliche Verzögerungen zerfiel. Gerade der lebhafte, reizbare und ohnehin wenig geduldige Beethoven wurde durch seine Taubheit zu einer Gesprächsform gezwungen, die seinem Temperament denkbar schlecht entsprach.

Auch der Haushalt passt nur schlecht zum späteren Genie-Interieur. 1817 klagt Beethoven darüber, dass er wegen seiner Krankheiten und seines schlechten Gehörs nicht einmal eine ordentliche Wohnung organisieren könne. Der Mann, der musikalische Architekturen von außerordentlicher innerer Komplexität entwirft, bekommt den eigenen häuslichen Raum nicht zuverlässig geordnet.

Überhaupt die Wohnungen. Beethoven wechselte in seinen Wiener Jahren dutzendfach die Adresse, deutlich häufiger als selbst für die damalige Zeit üblich. Dafür gab es praktische Gründe, darunter Sommeraufenthalte, Mietfragen, Nähe zu Gönnern und Freunden, doch bei Beethoven bekommt die Häufigkeit dieser Ortswechsel fast den Charakter eines Lebensprinzips: einziehen, Unzufriedenheit entdecken, mit der Umgebung in Konflikt geraten, weiterziehen.

Manche Anekdoten dazu wirken beinahe zu gut, um wahr zu sein, weshalb sie quellenkritisch zurückgestellt werden sollten. Interessanter sind ohnehin die erhaltenen Dokumente, weil sie einen häuslichen Beethoven zeigen, dessen Alltag eine eigentümliche Mischung aus Misstrauen, Kleinteiligkeit und Kontrollbedürfnis besaß. In den Haushaltsbüchern mussten seine Haushälterinnen jeden einzelnen Einkauf und jeden Preis notieren; Beethoven rechnete die Beträge nach, vermerkte, wie viel Geld er gegeben hatte, kontrollierte den Rückbetrag und strich die vollständig geprüfte Spalte schließlich mit einem großen Kreuz durch. Der Komponist der Neunten kontrolliert Rindfleisch, Leber, Butter, Kartoffeln, Zwiebeln, Brot, Kaffee und Hühnerfutter. Gerade diese dokumentarische Gleichzeitigkeit ist schöner als jede erfundene Anekdote: Während musikalische Formen von kaum überschaubarer Größe entstehen, wird daneben nachgerechnet, ob die Haushälterin beim Meerrettich korrekt abgerechnet hat.

Sein Misstrauen gegenüber Hausangestellten war notorisch und verstärkte sich offenbar mit der Taubheit, weil ihm jene beiläufigen sozialen Kontrollmöglichkeiten zunehmend fehlten, die Hörenden selbstverständlich zur Verfügung stehen. Die erhaltenen Haushaltsunterlagen zeigen keinen entrückten Künstler, der für Geld und Lebensmittel keinerlei Sinn besessen hätte, sondern einen Mann, der geradezu pedantisch prüfte, was ausgegeben und zurückgegeben wurde. Zwischen Partitur und Kartoffelrechnung verlief bei Beethoven keine undurchdringliche Grenze.

Dass selbst kleinere organisatorische Vorgänge mit großer Ernsthaftigkeit behandelt wurden, zeigen noch seine Notizen aus dem Jahr 1826, in denen die Einstellung und Entlassung von Dienstboten, die Ausgabe von Kerzen, Zahlungen an einen Kopisten für die Neunte Symphonie und geschäftliche Angelegenheiten mit Verlegern und Auftraggebern unmittelbar nebeneinanderstehen. Sechs Kerzen können in diesem privaten Schriftuniversum denselben Bleistift beanspruchen wie die Abrechnung einer Symphonie, und gerade darin erscheint Beethoven menschlich greifbarer als in jeder pathetischen Genieerzählung.

An diesem Punkt gehört auch die berühmte „Wut über den verlorenen Groschen“ erwähnt, gerade weil sie eine fast perfekte Beethoven-Anekdote wäre, wenn sie denn eine wäre. Das kurze, quirlige Klavierstück op. 129 ist tatsächlich früh entstanden und besitzt jene motorische, hektische Energie, die den späteren Titel psychologisch so überzeugend erscheinen lässt, als müsse Beethoven wirklich einmal wegen einer verlorenen Münze durchs Zimmer gestampft sein. Genau diese Szene hat aber nie stattgefunden, jedenfalls ist sie nicht belegt.

Beethoven selbst nannte das Stück lediglich „Alla ingharese, quasi un capriccio“, also ungefähr ein Capriccio in ungarischer Manier. Der heute untrennbar mit dem Werk verbundene Titel „Die Wut über den verlorenen Groschen, ausgetobt in einer Kaprize“ wurde erst nach Beethovens Tod durch Anton Diabelli verbreitet; eine entsprechende Beschriftung auf dem Autograph stammt ebenfalls nicht von Beethoven. Die Nachwelt hat dem Komponisten also nachträglich einen verlorenen Groschen zugesteckt und ihn anschließend darüber wütend werden lassen.

Gerade darin liegt eine wunderbare kleine Lektion über Beethoven-Rezeption. Der Titel funktioniert so gut, weil er zu jenem Bild des Mannes passt, das längst existierte: reizbar, explosiv, großartig und lächerlich zugleich, fähig, über einen Groschen einen musikalischen Wutanfall zu bekommen. Robert Schumann konnte später gerade deshalb von einem liebenswürdig-harmlosen Zorn sprechen, weil das programmatische Bild vollkommen einleuchtend erschien. Die Musik scheint die Geschichte zu bestätigen, obwohl die Geschichte erst nachträglich an die Musik geheftet wurde.

Die „Wut über den verlorenen Groschen“ ist deshalb gerade kein Beleg für Beethovens Kleinlichkeit, sondern ein Beleg dafür, wie unwiderstehlich die Nachwelt aus Musik Biografie erzeugt. Aus einem lebhaften Capriccio wird eine Charakterstudie; aus dem Charakter wird ein Titel; aus dem Titel entsteht eine Anekdote, die niemand mehr überprüfen möchte, weil sie Beethoven besser zu erklären scheint als jede Quelle.

Das ist für diesen Beethoven besonders passend, weil sein reales Verhältnis zu Geld ohnehin kompliziert genug war. Er konnte Honorare hart verhandeln, Verleger gegeneinander ausspielen, Haushaltsausgaben genau kontrollieren und sich zugleich in finanziellen Angelegenheiten außerordentlich misstrauisch zeigen. Für die Vorstellung, Beethoven habe über einen verlorenen Groschen buchstäblich einen Wutanfall bekommen, braucht es jedoch keine historische Wahrheit. Die metaphorische Wahrheit war der Nachwelt offenbar wichtiger.

Hinzu kommt jene eigentümliche Mischung aus chaotischer Unordnung und punktueller Pedanterie, die in der Beethoven-Überlieferung immer wieder auftaucht. Die bekannte Geschichte, Beethoven habe für eine Tasse Kaffee genau sechzig Bohnen abgezählt, ist durch Schindlers Überlieferung belastet und sollte deshalb nicht als gesicherte Tatsache behandelt werden; dass Kaffee für Beethoven jedoch keine beiläufige Angelegenheit war und sogar technische Überlegungen zur Zubereitung überliefert sind, passt durchaus zu jenem dokumentierten Bedürfnis nach Kontrolle, das sich in den Haushaltsbüchern auf wesentlich sichererem Boden beobachten lässt.

Auch seine Liebesgeschichte ist erheblich unordentlicher, als es die spätere Ikonografie des einsamen Genies nahelegt. Beethoven verliebte sich heftig, häufig in gesellschaftlich komplizierte Frauen und nicht selten in Konstellationen, die wenig Aussicht auf ein gewöhnliches bürgerliches Ende boten. Josephine Deym ist dafür ein besonders eindringliches Beispiel, weil sich nach dem Tod ihres Mannes ein intensiver Briefwechsel entwickelte, während Josephine sich zunehmend entzog, sich verleugnen ließ und Beethovens Zudringlichkeit sowie jene sinnliche Komponente seiner Liebe weder erwidern konnte noch wollte.

Von romantischer Erhabenheit allein kann also keine Rede sein. Beethoven war offenbar weder asketisch noch prüde, und Alexander Wheelock Thayer formuliert auffallend eindeutig, Beethoven habe keine puritanischen Skrupel gehabt und sei den gewöhnlichen Gelegenheiten, gegen strenge sexuelle Enthaltsamkeit zu verstoßen, keineswegs immer ausgewichen, während er zugleich betont, Beethoven habe sich von niedriger Ausschweifung ferngehalten.

Gerade dieser Befund ist biografisch interessanter als die schlichte Alternative zwischen keuschem Titan und Bordellgänger, weil er vielmehr einen sexuell durchaus lebenden Mann seiner Epoche erkennen lässt, der gleichzeitig moralische Vorstellungen besaß, die ihn bestimmte Formen von Promiskuität und ehebrecherischen Verhältnissen verachten ließen. Für regelmäßige Bordellbesuche gibt es keinen gleichrangigen gesicherten Nachweis; dass käufliche oder jedenfalls unverbindliche sexuelle Kontakte im Horizont seiner Lebensführung lagen, lässt sich dagegen aus der frühen biografischen Überlieferung durchaus ableiten. Die gelegentlich erzählte Bordellgeschichte mit Schuppanzigh sollte daher nicht als belastbare biografische Tatsache benutzt werden, weil der wirkliche Beethoven ohne solche Ausschmückungen bereits widersprüchlich genug ist.

Gerade hier zerfällt die marmorne Figur besonders deutlich, weil der Komponist der späten Quartette nicht deshalb groß ist, weil sein Privatleben rein oder moralisch exemplarisch gewesen wäre. Beethoven war begehrend, eifersüchtig, gekränkt, zudringlich, in manchen moralischen Fragen rigide und in anderen offensichtlich erheblich weniger streng, sodass sich seine menschliche Widersprüchlichkeit gerade dort zeigt, wo die spätere Heroisierung am liebsten Reinheit erzeugen würde.

Das Genie beseitigt den Körper nicht. Es wohnt in ihm.

Und dann gibt es jenen Brief, der diese erotische Biografie seit fast zweihundert Jahren in ein Rätsel verwandelt hat: den Brief an die „Unsterbliche Geliebte“. Er wurde nach Beethovens Tod in seinem Nachlass gefunden, ist auf den 6. und 7. Juli datiert, nennt aber weder Jahr noch Ort noch den Namen der Adressatin. Die Datierung auf 1812 und Beethovens Aufenthalt in den böhmischen Bädern lassen sich inzwischen überzeugend rekonstruieren; die Identität der Frau dagegen ist bis heute nicht mit letzter Sicherheit geklärt.

Gerade diese Unbestimmtheit hat eine eigene Beethoven-Industrie hervorgebracht. Generationen von Biografen haben versucht, die unbekannte Frau zu identifizieren, als müsse sich mit dem Namen zugleich das emotionale Zentrum von Beethovens Leben entschlüsseln lassen. Josephine Deym wurde lange und mit gewichtigen Argumenten vorgeschlagen; ebenso ernsthaft wird Antonie Brentano diskutiert. Für beide Kandidatinnen gibt es biografische, zeitliche und emotionale Indizien, ohne dass eines der Modelle alle Schwierigkeiten beseitigt.

Der Brief selbst ist wesentlich interessanter als die Detektivarbeit, weil er einen Beethoven zeigt, der mit jenem kontrollierten Titanismus, den sein späteres Bild vermittelt, kaum etwas gemein hat. Er schreibt in einer emotionalen Überhitzung, die zwischen Besitzanspruch, Sehnsucht, praktischen Reiseproblemen, Selbstberuhigung und beinahe panischer Trennungsangst schwankt. Schon die Anrede „Mein Engel, mein alles, mein Ich“ hebt die Adressatin nicht lediglich zur Geliebten, sondern beinahe zu einer Erweiterung des eigenen Selbst.

Dabei ist die Liebe keineswegs idyllisch. Beethoven spricht von der Notwendigkeit, gemeinsam oder gar nicht zu leben, beklagt Entfernung und Unsicherheit, versucht sich selbst zur Geduld zu zwingen und produziert gerade dadurch den Eindruck eines Mannes, dem Geduld vollkommen fehlt. Die berühmte Formulierung von der „unsterblichen Geliebten“ steht am Ende nicht als ruhige romantische Apotheose, sondern innerhalb eines Textes, dessen emotionale Bewegungen widersprüchlich, bedrängend und bemerkenswert körperlich sind.

Es wäre deshalb ein Fehler, den Brief lediglich als Dokument der großen romantischen Liebe zu lesen. Er ist zugleich ein Dokument emotionaler Unordnung. Beethoven liebt nicht aus sicherer Distanz, sondern mit jenem Anspruch auf Ganzheit, der auch andere Beziehungen seines Lebens prägt: Nähe soll vollständig sein, Zugehörigkeit unbedingt, Trennung kaum erträglich. Was im späteren Mythos als Beweis für eine große, unerfüllte Liebe erscheint, kann ebenso als Ausdruck jener intensiven Besitzstruktur gelesen werden, die im Verhältnis zu Freunden und zum Neffen Karl wiederkehrt.

Dass die Identität der Adressatin unbekannt geblieben ist, besitzt beinahe eine ästhetische Angemessenheit. Das vielleicht berühmteste Liebesdokument eines Mannes, dessen Musik später universell verfügbar wurde, richtet sich an eine konkrete Person, deren Name aus dem Text verschwunden ist. Während Bonn, Wien, Napoleon, Erzherzöge, Verleger, Freunde und Verwandte biografisch katalogisiert werden können, bleibt ausgerechnet diejenige Frau, die Beethoven in diesem Augenblick als „alles“ bezeichnet, historisch ungreifbar.

Vielleicht erklärt gerade diese Leerstelle den Erfolg des Dokuments. Eine identifizierte Geliebte wäre eine Frau mit Biografie, gesellschaftlicher Position, Interessen und Widersprüchen; die „Unsterbliche Geliebte“ dagegen lässt sich unbegrenzt mythologisieren. Auch hier produziert die fehlende Information jene Monumentalität, die Beethoven später umgibt.

Das gilt auch für die eigentümliche Geschichte seiner unerfüllten Beziehungen, in denen die emphatische Sprache des Komponisten oft an etwas beinahe peinlich Menschliches grenzt. Bei Josephine Deym schreibt er mit jener Mischung aus Pathos, Bedürftigkeit und gekränkter Selbstbeobachtung, dass er sie liebe, während sie ihn nicht liebe. Das ist kein marmorner Satz, sondern ein hilflos direkter, emotional entblößter Satz, und gerade deshalb gehört er in eine Biografie, die den Menschen nicht hinter dem Werk verschwinden lässt.

Ähnlich wenig heroisch ist sein Umgang mit Freundschaften, weil Beethoven Menschen tief verbunden sein konnte und sie im nächsten Augenblick in einem Wutanfall beleidigte. Der Streit mit Stephan von Breuning 1804 ist dafür exemplarisch: Beethoven hatte versäumt, seine alte Wohnung rechtzeitig zu kündigen, machte Breuning dafür verantwortlich, geriet heftig mit ihm aneinander und musste sich später entschuldigen; zur Versöhnung schickte er ihm sogar ein eigenes Miniaturporträt. Man muss sich diese grotesk kleine Szene neben der Eroica vorstellen: Der Schöpfer einer musikalischen Welt von bis dahin unerhörter Weite verliert wegen einer versäumten Wohnungskündigung die Beherrschung und reicht anschließend sein eigenes Bild als Friedensgabe.

Noch eindringlicher wird der Gegensatz beim Neffen Karl, weil hier nicht mehr die harmlose Schrulligkeit des schwierigen Genies, sondern die zerstörerische Seite seines Besitzanspruchs sichtbar wird. Nach dem Tod seines Bruders Kaspar Karl führte Beethoven einen jahrelangen, erbitterten Vormundschaftsstreit gegen Karls Mutter Johanna und projizierte in den Jungen einen nahezu unersättlichen Anspruch auf Zuneigung, Dankbarkeit, moralische Verbesserung und familiäre Zugehörigkeit.

Wie bedrückend dieses Verhältnis geworden war, lässt sich nicht nur aus späteren Schilderungen, sondern aus einem erhaltenen Blatt von 1826 erkennen, auf dem Karl seinem gehörlosen Onkel schriftlich versichert, er wolle nur kurz einen Freund besuchen, benötige dringend dort liegende Unterlagen und werde in einer Stunde zurück sein. Besonders beklemmend ist seine ausdrückliche Hoffnung, bei Beethoven nicht wie ein Gefangener behandelt zu werden. Das Blatt trägt zugleich Beethovens beiläufige Notiz, jemand hole die Semmeln. Selten liegen familiäre Tragödie und banaler Alltag dichter nebeneinander: Auf demselben Papier stehen Freiheitsbitte, Frühstück und mathematische Übungen.

Am 6. August 1826 unternahm Karl einen Selbstmordversuch. Dass Beethoven unmittelbar darauf begriff, dass etwas Katastrophales geschehen war, zeigt ein eigenhändiges Billet mit dem Anfang „Ein großes Unglück ist geschehen“, in dem er ärztliche Hilfe zu organisieren versucht. Ein weiteres Schreiben aus demselben Zusammenhang fordert Karl Holz auf, möglichst nur mit dem Arzt zu sprechen und zur Beschleunigung einen Fiaker zu nehmen. Hier braucht die Biografie keinen psychologischen Zusatz: Die wenigen erhaltenen Zeilen genügen, um zu zeigen, wie ein über Jahre kontrolliertes familiäres Verhältnis in eine Krise von existenzieller Dimension mündete.

Selbst danach blieb Beethovens Lösung eigentümlich paternalistisch. Nach Karls Krankenhausaufenthalt wandte er sich an einen Wiener Magistratsrat mit dem Wunsch, der Neffe möge vor seinem Eintritt ins Militär einige Tage unter einer Form unauffälliger Beaufsichtigung verbringen und zugleich ernsthaft ermahnt werden. Noch in der Katastrophe denkt Beethoven in Kategorien von Aufsicht, Führung und moralischer Korrektur, was seine Fürsorge nicht unwahr macht, aber ihre possessive Struktur deutlich werden lässt.

Der Gegensatz zwischen Mensch und Musiker wird hier besonders scharf, weil Beethoven in der Musik Freiheiten eröffnen konnte, die menschlich kaum vorstellbar schienen, während er im unmittelbaren sozialen Verhältnis zugleich autoritär, misstrauisch und verletzend handelte. Die Humanität der Musik garantiert keine Humanität des Komponisten, und vielleicht ist genau dies eine der hartnäckigsten Illusionen der Kunstgeschichte: dass Größe im Werk auf Größe im Charakter schließen lasse.

Bei Beethoven funktioniert dieser Schluss besonders schlecht.

Der Mann konnte kleinlich sein und groß komponieren, misstrauisch leben und Musik von überwältigender Offenheit schreiben, Menschen bedrängen und zugleich musikalische Formen erzeugen, die wie Befreiung wirken, wobei dieser Widerspruch nicht als biografischer Schönheitsfehler beseitigt werden sollte, sondern gerade den intellektuellen Reiz des Gegenstands ausmacht.

Auch sein künstlerisches Selbstverständnis war keineswegs von falscher Bescheidenheit geprägt. Beethoven wusste ziemlich genau, welchen Rang er sich zuschrieb, und die Vorstellung, dass Kunst über bestehende Regeln und technische Grenzen hinausführen müsse, gehört zu seinem dokumentierten Denken. Gerade diese künstlerische Selbstgewissheit steht in einem fast komischen Verhältnis zur alltäglichen Unsicherheit des Mannes, der über Dienstboten, Geld, Wohnungen, Verwandte und gesellschaftliche Missverständnisse immer wieder die Kontrolle verlor. Der Komponist beansprucht Freiheit für die Kunst und produziert in seinem unmittelbaren Haushalt eine erstaunliche Menge an Kontrolle.

Und dann der späte Beethoven: völlig taub, äußerlich immer schwieriger, körperlich zermürbt, sozial zunehmend isoliert und im Inneren Musik von einer Kühnheit produzierend, die selbst das 19. Jahrhundert erst allmählich verarbeiten konnte. Die späten Quartette wirken nicht deshalb modern, weil Beethoven „seiner Zeit voraus“ gewesen wäre, eine Phrase, die fast immer zu bequem ist, sondern weil er vertraute musikalische Zusammenhänge so weit belastete, dehnte und verdichtete, dass ihre bisherigen Selbstverständlichkeiten zerfielen.

Dabei ist gerade die Materialität seiner späten Arbeitsweise bemerkenswert, weil zwischen großen ästhetischen Entscheidungen immer wieder kleine Geschäfts-, Haushalts- und Lebensnotizen auftauchen. In erhaltenen Papieren stehen Kopistenkosten für die Neunte neben Dienstbotenangelegenheiten, Verlagskorrespondenz neben Kerzen und Einkaufszetteln. Die Vorstellung eines einsam entrückten Genies, das ausschließlich im absoluten Reich des Klanges lebt, wird durch diese Dokumente wohltuend zerstört. Auch das größte Werk muss kopiert, bezahlt, verschickt und in einer Wohnung geschrieben werden, in der jemand Brot holt.

Die Neunte Symphonie treibt diesen Gegensatz fast ins Groteske, weil der gehörlose Komponist ein Werk schreibt, das auf einen ungeheuren öffentlichen Klangraum zielt, während ihm selbst dieser Klang physisch entzogen bleibt. Schon die berühmte Überlieferung, Beethoven habe bei der Uraufführung den Jubel des Publikums nicht wahrgenommen und sei auf dessen Reaktion aufmerksam gemacht worden, besitzt deshalb eine beinahe überdeutliche Symbolkraft, selbst wenn auch hier die Details der späteren Überlieferung mit quellenkritischer Vorsicht behandelt werden müssen.

Die Musik wird größer, während der Zugang zur hörbaren Welt kleiner wird.

Damit entsteht ein Beethoven, der beinahe das Gegenteil seines späteren Denkmals ist. Das Denkmal ist ruhig, Beethoven war unruhig; das Denkmal ist geordnet, Beethoven war es häufig nicht; das Denkmal steht fest, Beethoven wechselte Wohnungen; das Denkmal schweigt würdevoll, Beethoven konnte laut, grob und streitlustig sein. Das Denkmal kennt keine Sexualität, keine Rechnungen, keine Hauswirte, keine Vormundschaftsprozesse, keine Haushälterinnen, die für Zwiebeln und Butter Rechenschaft ablegen müssen, keine schmutzigen Zimmer, keine unerwiderten Liebesbriefe, keine körperlichen Beschwerden und keine peinlichen Alltagsszenen.

Das Denkmal kennt auch keinen Mann, der auf einem Blatt die Kosten des Haushalts prüft und auf einem anderen Napoleon aus einer Symphonie radiert, der von menschlicher Freiheit komponiert und seinen Neffen kaum einen Spaziergang machen lassen will, der seine eigene gesellschaftliche Würde gegen Fürsten behauptet und zugleich mit der Haushälterin über Kreuzer abrechnet. Gerade diese widersprüchlichen Maßstäbe machen ihn interessanter als die einheitliche Gestalt, die spätere Erinnerungskultur benötigt.

Die berühmten Beethoven-Anekdoten sind dabei selbst Teil des Problems. Schon früh wurde aus jeder Unhöflichkeit eine geniale Unabhängigkeit, aus jeder häuslichen Nachlässigkeit weltabgewandte Konzentration, aus jedem Wutanfall titanische Energie. Anton Schindler warnte zwar seinerseits vor den zahllosen erfundenen Beethoven-Geschichten, manipulierte aber selbst Quellen und trug damit zu jener Legendenbildung bei, die er angeblich bekämpfte. Die historische Ironie ist vollkommen: Selbst die Warnung vor dem Mythos kommt von einem seiner wichtigsten Produzenten.

Gerade deshalb sollte man auf die besonders hübschen Geschichten mit Misstrauen reagieren. Der Satz vom „Schicksal“, das an die Pforte klopfe, ist nicht zuverlässig belegt; die Geschichte vom „Gutsbesitzer“ Johann und dem darauf antwortenden „Hirnbesitzer“ Ludwig stammt ebenfalls aus problematischer Überlieferung. Solche Pointen haben Beethoven über fast zwei Jahrhunderte hervorragend verkauft, aber der dokumentierte Mann ist eigentümlicher als seine besten Bonmots.

Gerade deshalb ist die Denkmalsform so erfolgreich: Sie entfernt den Menschen.

Und gerade hier kehrt Bonn noch einmal zurück, allerdings in einer vollkommen anderen Gestalt als jener, in der Beethoven selbst die Stadt erinnerte. Für Beethoven war Bonn Jugend, Rhein, Wegeler, Breuning, Familie, erste musikalische Arbeit und eine verlorene soziale Welt. Für das spätere Bonn wird Beethoven dagegen zunehmend zu einer Institution, einem kulturellen Eigentum und schließlich beinahe zu einer kommunalen Grammatik.

Überall Beethoven: Beethovenhalle, Beethovenhaus, Beethovenfest, Beethoven-Orchester, Beethoven-Denkmal, Beethoven-Jubiläum. Der Mann, der gesellschaftlich immer schwerer erreichbar wurde, ist heute institutionell allgegenwärtig.

Die historische Pointe besteht darin, dass Beethoven selbst diese Stadt niemals wiedergesehen hat. Der „Bonner Beethoven“ ist in erheblichem Maß ein posthumes Produkt, während der reale Beethoven Bonn als Erinnerung in Wien mit sich führte. Die Beziehung ist dadurch beinahe spiegelbildlich: Beethoven verliert Bonn und bewahrt es innerlich; Bonn verliert Beethoven und holt ihn äußerlich immer vollständiger zurück.

Das Denkmal auf dem Münsterplatz, das Beethoven-Haus, die Festkultur und die jahrzehntelang immer wieder neu formulierte Identifikation der Stadt mit ihrem berühmtesten Sohn versuchen eine biografische Abwesenheit durch permanente kulturelle Anwesenheit zu kompensieren. Je endgültiger Beethoven aus Bonn verschwunden ist, desto flächendeckender kehrt er zurück.

Darin liegt eine eigentümliche kulturelle Ironie, weil der historische Beethoven umso schwieriger wird, je genauer man ihn betrachtet, während der öffentliche Beethoven immer einfacher, glatter und markenförmiger erscheint. Sein Gesicht lässt sich drucken, sein Name vergeben, sein Profil auf Logos reduzieren, und die Stadt kann ihn umso leichter besitzen, je weniger sie sich mit der widersprüchlichen Person beschäftigen muss.