Phantastische Malerei nimmt sich eine Freiheit heraus, die große Teile der Moderne immer wieder verdächtig fanden: Sie will etwas zeigen, das es nicht gibt. Und sie möchte es häufig auch noch schön, überwältigend, kompliziert, ornamental, erzählerisch, technisch brillant und luxuriös zeigen. Sie entschuldigt sich nicht dafür, dass das Auge etwas sehen möchte.
Das klingt zunächst harmlos. Tatsächlich steckt darin ein ästhetischer Ungehorsam. Wo Reduktion zur moralischen Tugend, das Ornament zum Verdachtsfall und die Erzählung zum Rückfall erklärt wurden, besteht die Phantastik auf erfundenen Körpern, unwahrscheinlichen Städten, alten Mythen und neuen Monstern. Sie behauptet nicht, diese Dinge seien wirklich. Sie macht sie so genau sichtbar, dass ihre Unwirklichkeit eine eigene Gegenwart gewinnt. Ernst Fuchs ist für diese Haltung ein besonders ergiebiger Ausgangspunkt – nicht weil das Phantastische bei ihm endete, sondern weil es sich in seinem Werk mit einer fast provozierenden handwerklichen und dekorativen Entschlossenheit verband.
Die Freiheit, etwas zu zeigen, das es nicht gibt
Ein phantastisches Bild ist keine Flucht aus der Wirklichkeit, jedenfalls nicht notwendig. Es kann ein Versuch sein, Wirklichkeit durch Verwandlung genauer zu befragen. Der Traum, der Mythos und die Groteske sind keine Gegenwelten ohne Zusammenhang mit unserem Leben. Sie sind Labore, in denen Wünsche, Ängste, Religionen, Erinnerungen und Machtbilder eine sichtbare Gestalt erhalten. Ein Vogel kann zum Boten werden, eine Treppe zum psychischen Zustand, ein Palast zur Organisation eines Begehrens. Das Bild denkt nicht in Definitionen, sondern in Metamorphosen.
Darin liegt ein Unterschied zur bloßen Illustration eines bereits fertigen Fantasy-Vokabulars. Drachen, Feen und Türme machen noch keine Phantastik. Entscheidend ist, ob eine Bildwelt eigene Notwendigkeiten entwickelt. Sie muss nicht bewohnbar sein, aber glaubwürdig genug, dass man sie betreten möchte. Ihre Glaubwürdigkeit kommt nicht aus Alltagstreue. Sie entsteht aus Beziehungen: aus dem Rhythmus einer Stadt, dem Gewicht eines Körpers, der Logik eines Lichtes, der Wiederholung eines Ornaments. Je genauer diese Beziehungen sind, desto weniger muss das Bild erklären.
Fuchs und die Wiener Schule: Präzision des Unwirklichen
Die Wiener Schule des Phantastischen Realismus formierte sich nach dem Zweiten Weltkrieg. Zu ihrer Kerngruppe werden Ernst Fuchs, Arik Brauer, Rudolf Hausner, Wolfgang Hutter und Anton Lehmden gezählt; Albert Paris Gütersloh war an der Wiener Akademie Lehrer und wichtige Bezugsperson. Gemeinsam war ihnen keine einheitliche Handschrift. Das Gemeinsame lag tiefer: in der erneuten Bedeutung von Figuration, altmeisterlicher Präzision, Traum, Mythologie und psychologisch aufgeladenen Bildräumen. Das Belvedere beschreibt die Gruppe als eine spezifisch Wiener Ausprägung des Surrealismus nach 1945, die surrealistische und magisch-realistische Formfindungen aufnahm und mit der technischen Genauigkeit Alter Meister verband.
Der merkwürdige Name „Phantastischer Realismus“ enthält deshalb keinen Widerspruch, den man auflösen müsste. Realistisch ist nicht die dargestellte Welt. Realistisch ist die Überzeugungskraft ihrer Darstellung. Lasur, Zeichnung, modelliertes Licht und präzise Oberfläche geben dem Unwirklichen körperliche Anwesenheit. Ein flüchtiger Einfall wird zum Gegenstand; ein Traum erhält Materialwiderstand. Gerade bei Fuchs ist diese technische Beherrschung wichtig. Seine Bilder wollen nicht bloß dekorative Fantasien liefern. Sie inszenieren Vision, Religion, Erotik und Mythos mit dem Anspruch, dass eine erfundene Erscheinung dieselbe optische Autorität beanspruchen kann wie ein beobachteter Körper.
Den Phantastischen Realismus auf Fuchs zu reduzieren, wäre dennoch ein Verlust. Hutter erschloss ihm eine leichtere, vegetabile und bisweilen fast botanische Seite: märchenhafte Räume, feine Gewächse, poetische Ornamente. Brauer verband leuchtende Farbe, Figur und Geschichte; seine Bildwelten berühren Märchen, Musik, Erinnerung und volkstümliche Erzählung. Hausners wiederkehrende Adam-Figur machte das Bild zum psychologischen Spiegelkabinett. Lehmden ließ Landschaften zu verletzten, archäologischen und kosmischen Räumen werden. Die Gruppe zeigt damit, dass Phantastik nicht immer apokalyptisch und schwer sein muss. Sie kann heiter, erzählerisch, absurd, botanisch oder melancholisch werden.
Auch ihr Verhältnis zum Surrealismus war kein bloßes Nachsprechen Pariser Programme. Der automatische Zugriff auf das Unbewusste, die überraschende Begegnung entfernter Dinge und die Auflösung vernünftiger Räume blieben wichtig; zugleich trat in Wien eine eigensinnige Geduld der Ausführung hinzu. Der Traum sollte nicht unbedingt spontan aussehen. Er durfte langsam gebaut, vielfach überarbeitet und mit historischer Maltechnik befestigt werden. Darin begegnen sich scheinbare Gegensätze: das unkontrollierbare Bildereignis und die kontrollierte Hand. Die Virtuosität ist dabei weder bloß Beweisstück noch Garantie. Sie wird interessant, wenn sie dem Fremden Dauer gibt, statt nur Bewunderung für den Künstler zu verlangen.
Nach 1945 war dieses Beharren auf Bildlichkeit mehr als eine rückwärtsgewandte Reaktion auf die Abstraktion. Die Moderne richtete ihre Aufmerksamkeit mit guten Gründen auf Material, Prozess, Reduktion und später auf das Konzept. Nach Krieg, Vernichtung und dem Zusammenbruch politischer wie kultureller Gewissheiten konnte die ungebrochene Erzählung tatsächlich verdächtig erscheinen. Doch daraus folgte nicht, dass Figur, Mythos und erfundene Welt verstummen mussten. Die Wiener Phantasten behandelten sie nicht als intakte Überlieferung, sondern als beschädigtes, psychisch aufgeladenes Material. Die Figur kehrte verwandelt zurück: gespalten, maskiert, übersteigert, von Geschichte und Traum gleichzeitig bewohnt.
Damit entstand kein schlichtes Entweder-oder von Gegenstand und Abstraktion. In vielen phantastischen Bildern arbeiten abstrakte Qualitäten im Innern der Figur: Farbflächen glühen gegeneinander, Ornamente verselbständigen sich, Landschaften werden zu Strukturen, Körper zu Rhythmen. Umgekehrt erhält die technische Präzision eine besondere Aufgabe. Lasur, Perspektive, Licht, Stofflichkeit und Materialillusion stabilisieren das Unmögliche. Je unwahrscheinlicher ein Motiv ist, desto mehr profitiert es von einer glaubhaften Oberfläche. Virtuosität ist dann nicht bloß artistische Selbstdarstellung; sie baut eine optische Brücke, über die der Betrachter in eine Welt gelangt, deren Voraussetzungen er vernünftig ablehnen müsste.
Auch innerhalb der Wiener Schule führte diese Ausgangslage zu sehr verschiedenen Antworten. Hutter entwickelte Gärten und Traumräume, in denen feine Linien, vegetabile Erfindung und Ornament eine poetische Ökologie bilden. Seine Phantastik ist oft leise, kleinteilig und hell; sie muss nicht monumental auftreten, um eine vollständige Gegenwelt zu erzeugen. Brauer wiederum verdichtete Figuren, Landschaften und Geschichten in einer expressiven Farbe, die sich mit volkstümlichen, orientalischen und erinnerungsgesättigten Motiven verbindet. Als Musiker und Erzähler dachte er das Bild nicht isoliert: Rhythmus, Stimme und narrative Folge gehören zu seiner Imagination. Weder Hutter noch Brauer sind Nebenfiguren einer Fuchs-Nachfolge. Gerade ihre Eigenständigkeit zeigt, wie plural die Schule war.
Eine solche poetische Phantastik kann historische Formen frei miteinander verschränken. Rokoko, Chinoiserie und Gartenbild erscheinen dann nicht als Rekonstruktion einer Epoche, sondern als bewegliches Traumvokabular: höfische Figuren schweben, Pavillons werden zu Laternen, Äste tragen ganze Gesellschaften. Die historische Genauigkeit weicht einer atmosphärischen Plausibilität.
Ich musste bei diesem älteren Memo an die Cherubim-Bilder von Ernst Fuchs denken. Hier gibt es keine ästhetische Identifikation; das Faszinosum versteckt sich im schwer Sagbaren. Es gibt ästhetische Strukturen, die ihre Logizität auch jenseits des Persönlichen finden. Künstler verwechseln die Welt oft genug mit dem eigenen Ich. Die Phantastik kann diese Verwechslung überwinden, wenn sie aus dem privaten Einfall eine Bildordnung macht, die auch andere betreten können.
Bei Fuchs führt diese Bildordnung immer wieder durch religiöse Räume. Engel und Cherubim, Apokalypse, mystische Vision sowie christliche und jüdisch-christliche Überlieferungen sind bei ihm jedoch keine bloßen Illustrationsaufträge. Das Sakrale wird privatmythologisch umgebaut. Es kann erotisch, psychologisch, ornamental und bedrohlich zugleich erscheinen. Ein Engel ist dann nicht nur Bote einer feststehenden Lehre, sondern Körper zwischen Geschlecht, Licht und Macht; die apokalyptische Szene nicht nur Endzeitdarstellung, sondern innere Katastrophe. Gerade diese Vermischung macht die Bilder produktiv und riskant: Religion liefert ein großes Vokabular, aber der Künstler verändert seine Grammatik.
Ähnlich verhält es sich mit der Erotik. Phantastische Körper sind häufig idealisiert, androgyn, ornamental überformt oder in mythische Wesen verwandelt. Sinnlichkeit und Sakralität laufen ineinander, statt sich sauber zu trennen. Haut kann wie kostbares Material behandelt werden, Gewand wie ein zweiter Körper, Ornament wie eine erotische Bewegung. Das erhöht den Kitschverdacht, weil Pathos, Schönheit und Begehren gleichzeitig auftreten. Doch nicht jede sinnliche Übertreibung ist Kitsch. Entscheidend bleibt, ob der Körper nur eine fertige Fantasie bestätigt oder ob er vertraute Kategorien – männlich und weiblich, heilig und profan, menschlich und tierisch – wirklich in Bewegung setzt.
Das Recht auf Überfülle
Die klassische Moderne hat Reduktion häufig zum Qualitätskriterium erhoben. Weglassen, klären, reinigen: Das waren nicht nur formale Verfahren, sondern mitunter moralische Gebote. Die phantastische Kunst antwortet mit einer unverschämten Frage: Warum sollte weniger immer mehr sein? Manchmal ist mehr tatsächlich mehr. Eine Nebenfigur öffnet eine Nebenerzählung; eine zweite Treppe widerspricht der ersten; ein Ornament wird zur Vegetation; hinter dem Palast erscheint ein weiterer Palast. Das Bild endet nicht an seinem Hauptmotiv, sondern beginnt dort erst zu wuchern.
Überfülle ist allerdings nicht dasselbe wie Beliebigkeit. Eine gute dichte Komposition organisiert den Überschuss. Sie verteilt Blickwege, Wiederholungen und Unterbrechungen. Wie in einer Stadt kann man sich verirren und dennoch spüren, dass es Straßen gibt. Gerade darin liegt die Lust solcher Bilder: Man sieht sie nicht mit einem Blick zu Ende. Sie geben dem Auge Arbeit und belohnen seine Untreue zum Zentrum. Das Detail ist kein Diener des Ganzen, sondern sein unruhiger Mitautor.
Die Wiederkehr des Figürlichen gehört zu diesem Recht auf Fülle. Nach einer Moderne, die den Gegenstand mehrfach verabschiedet hatte, erschien die Figur bei den Phantasten nicht als naive Rückkehr. Sie kam verwandelt wieder: als Maske, Doppelgänger, Mischwesen, Erinnerungsfigur oder Träger eines Mythos, dessen ursprünglicher Sinn nicht mehr sicher ist. Gerade weil diese Körper lesbar scheinen, können sie rätselhaft werden. Eine abstrakte Fläche verspricht keine Geschichte; ein blickendes Gesicht tut es sofort. Phantastische Malerei nutzt dieses Versprechen, ohne es vollständig einzulösen.
Wenn Material zu Phantasie wird
Die unwahrscheinlichste Architektur gewinnt an Glaubwürdigkeit, sobald ihr Material ernst genommen wird. Marmoradern, polierte Flächen, Bruchkanten und mineralische Einschlüsse geben erfundenen Städten ein geologisches Gedächtnis. Man glaubt nicht an ihre Statik, aber man glaubt an ihren Stein. Das ist eines der wirksamsten Prinzipien des Phantastischen: Je unwahrscheinlicher die Welt, desto genauer darf ihre Oberfläche sein.
Marmor ist dafür besonders geeignet. Er ist ohnehin schon ein Bild im Material – eine Landschaft aus Druck, Zeit und zufälliger Zeichnung. Architektur ordnet diese Zeichnung, ohne sie ganz zu beherrschen. In den folgenden Bildstudien scheint das Gestein selbst weiterzubauen. Adern werden Wege, Flecken werden Schattenräume, polierte Flächen geben dem Mond sein Licht zurück. Die Stadt ist nicht einfach mit Marmor verkleidet; sie wirkt, als sei sie aus der Vorstellung des Steins gewachsen.
Hier zeigt sich noch einmal, warum technische Genauigkeit und Phantasie keine Gegensätze sind. Perspektive stellt Entfernungen her, Licht trennt Volumen, Lasur erzeugt Tiefe, die Zeichnung hält eine unmögliche Konstruktion zusammen. Stofflichkeit ist gleichsam das Alibi des Traums. Sie beantwortet nicht die Frage, ob eine solche Stadt existieren könnte; sie sorgt dafür, dass diese Frage für einen Augenblick unwichtig wird. Man sieht eine kalte Kante, eine spiegelnde Stufe, den porösen Übergang zweier Gesteine – und schon besitzt das Unmögliche eine Oberfläche, an der der Blick Halt findet.
Phantastik vor der Farbe
Phantastik beginnt nicht mit dem Effekt und nicht notwendig mit Farbe. Eine Linie genügt, um Architektur, Körper, Tier, Pflanze und Maske ineinander zu verwandeln. Gerade die Bleistiftzeichnung zeigt, wie viel Erfindung vor jeder malerischen Verführung liegt. Ohne Edelsteinfarben und leuchtende Himmel muss die Form ihre Verwandlung selbst leisten. Der Schnabel wird zum Profil, der Flügel zum Gewölbe, das Gewand zur Fassade. Zwischen den Dingen entstehen Übergänge, die in der beobachteten Welt nicht vorgesehen sind.
Darum sollte man solche Zeichnungen nicht lediglich als Vorstudien behandeln. Sie sind Denkflächen. In ihnen bleibt sichtbar, wie eine Welt gesucht wird: tastende Linien, verworfene Konturen, Verdichtungen und leere Zonen. Farbe kann eine Erfindung vollenden, aber auch überreden. Die Zeichnung muss argumentieren. Sie zeigt besonders deutlich, dass das Phantastische keine Ansammlung spektakulärer Motive ist, sondern eine Fähigkeit, Kategorien beweglich zu machen.
Das Ornament wächst zurück
Die Moderne versuchte das Ornament mehrfach zum Verbrechen oder wenigstens zum Verdachtsfall zu erklären. Die phantastische Kunst hat seine Verbannung offenbar nicht zur Kenntnis genommen. Bei ihr wächst die Ranke zurück. Blüte wird Körper, Spirale wird Raum, Pflanze wird Ornament und Ornament wieder Pflanze. Das ist nicht bloß dekorative Zugabe. Ornament kann eine Maschine der Verwandlung sein.
Wolfgang Hutters vegetabile Fantasie macht verständlich, wie leicht und präzise diese andere Phantastik werden kann. Sie benötigt keinen Weltuntergang. Eine botanisch unmögliche Blume genügt, wenn ihre Blätter einer überzeugenden inneren Anatomie folgen. Auch der florale Kontaktbogen der neuen Bildserie arbeitet mit dieser Logik. Er zeigt Variation nicht als Rangordnung, sondern als Wachstum: Eine Grundidee schlägt unterschiedlich aus, wird zeichnerisch, dunkel, farbig oder räumlich. Wiederholung findet innerhalb des Motivs statt und lässt die Form mutieren, statt sie lediglich zu verdoppeln.
Architektur, Skulptur und die leise Traumstadt
Architektur ist für phantastische Malerei besonders geeignet, weil sie Ordnung und Unmöglichkeit gleichzeitig herstellen kann. Treppen führen, wohin sie nicht führen können. Türme besitzen keine statische Vernunft. Brücken verbinden nicht nur Ufer, sondern Zeiten und Bewusstseinslagen. Während eine einzelne Figur als Ausnahme erscheinen mag, verwandelt eine erfundene Stadt die Ausnahme in ein System. Sie gibt dem Unmöglichen Straßen, Plätze und Fenster.
Die Stadt ist zudem ein ideales Gefäß für kollektive Phantasie. Ein einzelnes Wesen kann privat erscheinen; eine Architektur setzt Institutionen, Rituale und Bewohner voraus. Wer baute diese Bögen, wer bewacht die Tore, welche Prozession überquert die Brücke? Das Bild muss darauf keine Antworten geben. Schon die Fragen machen aus Kulisse eine Welt. So entsteht erzählerische Dichte ohne fortlaufende Handlung: Jede Tür enthält eine mögliche Geschichte, jede Treppe eine noch nicht betretene Zeit.
Doch nicht jede phantastische Architektur muss laut sein. Brügge eignet sich seit dem Symbolismus als Traumstadt des Wassers, der Erinnerung und des Stillstands. In Georges Rodenbachs 1892 erschienenem Roman Bruges-la-Morte wird die Stadt mehr als Kulisse: Sie wird Resonanzraum von Trauer und Obsession. Ein solcher literarischer Bezug muss ein Bild nicht erklären. Er schärft nur den Blick dafür, dass Phantastik auch aus Nebel, Spiegelung, leerer Architektur, Schweigen und Erwartung entstehen kann. Das Unheimliche erscheint dann nicht als Monster, sondern als kaum merkliche Verschiebung des Bekannten.
Die abstrakteren plastischen Formen erweitern diesen Begriff noch einmal. Phantastik ist nicht gleichbedeutend mit Figuration. Auch eine Form, die zugleich Architektur, Skulptur, Organismus und Maschine sein könnte, wirkt phantastisch, weil sie eine eindeutige Zuordnung verweigert. Ihre Öffnungen können Fenster, Gelenke oder Augen sein; ihre Stufen führen in einen Körper oder aus ihm heraus. Das Unbestimmte ist hier nicht Mangel, sondern Produktivität.
Solche Formen erinnern daran, dass das Phantastische nicht durch ein Motivverzeichnis definiert werden kann. Es ist eher eine Beziehung zwischen Genauigkeit und Unentscheidbarkeit. Man erkennt genug, um Hypothesen zu bilden, aber nicht genug, um die Sache abzuschließen. Das Auge wechselt seine Deutung: eben noch Bauwerk, jetzt Kreatur; eben noch Sockel, jetzt Landschaft. In diesem Umschlagen liegt eine Bewegung, die ein statisches Bild erstaunlich lebendig machen kann.
Keine Angst vor Kitsch
Fast jede phantastische Malerei lebt gefährlich nahe an dem, was der gute Geschmack Kitsch nennt. Sie erlaubt sich Schönheit, Pathos, Sentiment, Gold, Blumen, Edelsteinfarben, Monde, Engel, Dämonen, Tiere, schöne Menschen, fantastische Schlösser und erzählerische Überfülle. Sie verletzt mehrere Verbote gleichzeitig, die der ernsthafte moderne Künstler gelernt hat: nicht zu schön, nicht zu dekorativ, nicht zu virtuos, nicht zu gefällig, nicht zu erzählerisch. Der Kitschverdacht funktioniert dabei wie eine Disziplinierung. Wer ihm unter allen Umständen entgehen will, kann am Ende nur noch Kunst herstellen, die vorsorglich nichts mehr begehrt.
Schönheit wird damit selbst zum Risiko. Viele moderne Kunstformen haben Verfahren entwickelt, um sich gegen unmittelbare Verführung abzusichern: Bruch, Ironie, Kargheit, dokumentarische Nüchternheit. Diese Verfahren können notwendig und stark sein. Problematisch werden sie erst, wenn die Abwehr des Genusses automatisch als Ernsthaftigkeit gilt. Phantastische Kunst wählt die Gegenprobe. Sie riskiert Pracht, Luxus und Sinnlichkeit und macht sich dadurch angreifbar. Ihre Schönheit muss nicht verteidigt werden, aber sie muss etwas leisten: den Blick öffnen, Widersprüche tragen, eine Erfahrung verdichten. Wo sie nur angenehme Zustimmung verlangt, wird aus Verführung schnell Bedienung.
Die nächtliche Variante derselben erfundenen Gesellschaft verschärft dieses Risiko. Laternen, Blüten, kostbare Stoffe und schwebende Paare sind so offensichtlich verführerisch, dass der Kitschverdacht nicht von außen an das Bild herangetragen werden muss. Er ist bereits Teil seiner Konstruktion – und wird interessant, solange die Überfülle mehrdeutig bleibt und nicht bloß ein fertiges Gefühl ausliefert.
Historisch ist der Begriff weniger sauber, als sein vernichtender Gebrauch vermuten lässt. „Kitsch“ tauchte im späten 19. Jahrhundert im Umfeld des Münchner Kunsthandels auf und war mit billigen, leicht verkäuflichen, sentimentalen Bildern und später mit massenhafter Produktion verbunden. Seine genaue Wortherkunft ist umstritten; Duden und andere Nachschlagewerke verweisen unter anderem auf mundartliches kitschen im Sinn von schmieren. Auch der ältere „Kitschier“ war eine abwertende Bezeichnung für Produzenten solcher Ware. Einen belastbaren Grund, Salvador Dalí die Erfindung dieses Ausdrucks zuzuschreiben, gibt es nicht.
Dalí ist trotzdem eine Schlüsselfigur – gerade weil er die Grenze von Hochkunst, Luxus, Reklame, Populärkultur, Erotik und Spektakel lustvoll verletzte. Ihn interessierte nicht nur die Frage „Ist das Kitsch?“, sondern die produktivere Frage: Was geschieht, wenn der Künstler den Kitschverdacht selbst zum Material macht? Dalí verstand früh, dass ein Künstler neben Bildern auch seine öffentliche Erscheinung produzieren kann. Schnurrbart, Auftritt, Interview, Werbung und Exzentrik wurden Bestandteile eines erweiterten Werks. Das macht nicht jede seiner Grenzüberschreitungen überzeugend; es macht aber sichtbar, dass Vermarktung und schlechter Geschmack nicht länger nur äußere Gefahren der Kunst waren. Sie konnten in die Inszenierung aufgenommen, übertrieben und zurückgespiegelt werden.
Camp und Pop haben daraus andere Strategien entwickelt. Camp liebt das Künstliche, Übertriebene und theatralische und kann gerade im Scheitern einer ernst gemeinten Geste Genuss finden. Dekoration ordnet Oberflächen, Ornament erzeugt Beziehungen und Wiederkehr; beides ist zunächst wertneutral. Pathos steigert, Sentimentalität lenkt Gefühle, Geschmack sortiert soziale Zugehörigkeit. Keiner dieser Begriffe ist mit Kitsch identisch. Kitsch entsteht eher dort, wo Gefühl vorfabriziert wird, Komplexität in Formel zerfällt, Wirkung automatisch abrufbar sein soll und Mehrdeutigkeit verschwindet. Eine übervolle Komposition kann dagegen hochkomplex sein, eine dekorative Oberfläche voller Widerstände, eine pathetische Geste bewusst gebrochen.
Auch Schönheit ist kein Qualitätsbeweis. Das ornamental Schöne wird nicht schon dadurch widerständig, dass jemand es ablehnt. Kitsch beginnt dort, wo Wirkung nur behauptet, Gefühl konfektioniert und Komplexität durch eine Formel ersetzt wird. Umgekehrt beweist Publikumserfolg keine Qualität – aber Ablehnung durch den Kunstbetrieb ebenso wenig Minderwertigkeit. Ernst Fuchs und die Wiener Phantasten machen diese Spannung sichtbar. Ihre technische Virtuosität kann überwältigen und kann manieristisch erstarren; ihre Symbole können vieldeutig werden und können zum Repertoire gerinnen. Gerade weil das Risiko offen daliegt, ist die Auseinandersetzung interessanter als ein vorschnelles Geschmacksurteil.
Vielleicht ist die Angst vor Kitsch selbst irgendwann kitschig geworden. Auch demonstrative Nüchternheit kann zur Formel erstarren, auch Reduktion kann sich selbstgefällig wiederholen. Phantastische Malerei besitzt wenigstens den Mut, ihr Risiko zu zeigen. Sie kann an Pathos, Überfülle, Süße, Ornament und schlechtem Geschmack scheitern. Aber eine Kunst, die nichts riskiert, weil sie Schönheit, Narration und Verführung vorsorglich vermeidet, hat ihr eigenes Problem. Die Phantastik setzt eine Welt aufs Spiel. Wenn es gut geht, existiert sie für die Dauer des Bildes wirklich.
Diese vorläufige Wirklichkeit ist vielleicht ihr stärkstes Argument. Sie verlangt keinen Glauben an Engel, Traumstädte oder private Mythologien. Sie verlangt nur die Bereitschaft, die Regeln eines Bildes lange genug ernst zu nehmen. Dann wird aus Virtuosität mehr als Können, aus Ornament mehr als Schmuck und aus Schönheit mehr als Gefälligkeit. Das Bild öffnet einen Erfahrungsraum, dessen Wahrheit nicht darin liegt, dass seine Dinge vorhanden sind, sondern darin, dass ihre Beziehungen für den betrachtenden Augenblick stimmen.