Als The Matrix 1999 in die Kinos kam, bestand seine stärkste Behauptung zunächst aus einer ziemlich alten philosophischen Zumutung: Die Welt, in der wir uns eingerichtet haben, könnte falsch sein. Der Tisch, der Körper, die Straße, das Wetter, die Schmerzen und die Steuern wären dann keine Gegenstände einer autonomen Wirklichkeit, sondern Daten eines Programms, das uns nicht nur täuscht, sondern auch noch dafür sorgt, dass wir die Täuschung für die einzige vernünftige Form des Lebens halten. Die Wachowskis mussten diese Idee nicht erfinden. Platon hatte Menschen schon vor zweieinhalb Jahrtausenden in eine Höhle gesetzt, Descartes ließ einen bösen Dämon über die Wahrnehmung verfügen, Berkeley machte das Sein von Wahrnehmung abhängig, Hilary Putnam stellte Gehirne in Tanks, Philip K. Dick verbrachte einen erheblichen Teil seines literarischen Lebens damit, Wirklichkeiten so lange gegeneinander auszuspielen, bis niemand mehr wusste, welche davon das Original sein sollte, und Stanisław Lem hatte die technische Herstellung nicht mehr unterscheidbarer Erlebniswelten unter dem schönen Namen „Phantomatik“ längst systematisch durchgespielt. Neu war an Matrix also nicht der Verdacht, sondern die Tatsache, dass Hollywood aus ihm eine Choreographie machte. Die Erkenntnistheorie bekam einen schwarzen Ledermantel, der cartesische Zweifel lernte Kung-Fu, und Platons Höhle wurde mit Maschinengewehren ausgeräumt. Ein philosophisches Problem, an dem Generationen von Denkern unter erheblichen begrifflichen Schmerzen gearbeitet hatten, ließ sich nun in einer einzigen Entscheidung zusammenfassen: rote Pille oder blaue Pille.
Man sollte darüber nicht spotten. Große populäre Bilder funktionieren gerade deshalb, weil sie komplizierte Gedanken nicht erklären, sondern in Situationen verwandeln. Niemand muss Putnam gelesen haben, um zu verstehen, was geschieht, wenn Neo seinen wirklichen Körper zum ersten Mal in jenem Tank entdeckt, in dem er bis dahin ein Leben geführt hatte, das vollständig real gewesen war, solange er nichts anderes kannte. Niemand muss Descartes lesen, um einen Augenblick später das unangenehme Problem zu begreifen, dass jeder Beweis für die Wirklichkeit wiederum innerhalb jener Wahrnehmungsordnung stattfinden muss, deren Zuverlässigkeit gerade bezweifelt wird. Der Film hatte damit das Kunststück vollbracht, Erkenntnistheorie in Pop-Epistemologie zu verwandeln, wobei die eigentliche Leistung weniger in der philosophischen Originalität als in der visuellen Verdichtung bestand. Ein Spiegel wird flüssig, ein Mund verschwindet, ein Déjà-vu kündigt eine Veränderung des Programms an, und plötzlich besitzen Probleme, die vorher in Seminarräumen zuhause waren, Bilder, die sich von der Theorie ablösen und als kulturelle Kurzschrift weiterleben.
Descartes ist für diese Konstruktion deshalb so geeignet, weil sein Zweifel noch von einer starken Hoffnung lebt. So radikal der böse Dämon auch täuschen mag, so vollkommen Traum, Außenwelt und Körper unter Verdacht geraten, im Akt des Zweifelns bleibt eine Instanz übrig, die sich ihres Zweifelns gewiss sein kann. Das cogito ist der kleine unverlierbare Rest, von dem aus die Welt anschließend wieder zusammengesetzt werden soll. Matrix übernimmt dieses Modell nahezu ungebrochen. Neo kann getäuscht sein, aber hinter der Täuschung wartet ein Neo, der nicht vollständig mitgetäuscht wurde und deshalb erwachen kann. Die Maschinen kontrollieren seine Erfahrungswelt, nicht jedoch vollständig jene Instanz, die irgendwann bemerkt, dass mit dieser Welt etwas nicht stimmt. Der Film ist darin weniger postmodern, als seine schwarzen Mäntel vermuten lassen. Er glaubt fest an ein Subjekt, das den Betrug überlebt.
Berkeley hatte den Verdacht gegen eine wahrnehmungsunabhängige Welt radikaler formuliert. Sein berühmtes esse est percipi, Sein heißt Wahrgenommenwerden, bedeutet keineswegs, dass sich jeder seine private Wirklichkeit beliebig erfinden dürfe. Berkeley bestreitet vielmehr, dass hinter unseren Wahrnehmungen noch eine materielle Substanz angenommen werden müsse, deren eigentliche Beschaffenheit unabhängig von jedem Wahrgenommenwerden existiere. Die Dinge bestehen für uns als Ideen und Wahrnehmungsinhalte. Dass der Tisch nicht verschwindet, sobald niemand im Zimmer ist, löst Berkeley durch einen Beobachter von beträchtlicher Zuverlässigkeit: Gott nimmt weiter wahr. Für eine digitale Kultur erhält dieser alte Idealismus eine unerwartet technische Pointe. Computerspiele berechnen seit langem nicht notwendig eine vollständig ausgearbeitete Welt, sondern vorzugsweise jene Ausschnitte, die für den gegenwärtigen Blickpunkt benötigt werden. Hinter der digitalen Wand muss kein möbliertes Universum warten. Es genügt, dass die Wand dort erscheint, wo ein Beobachter sie erwartet. Die alte Frage, ob der Baum im Wald ein Geräusch macht, wenn niemand ihn hört, verwandelt sich damit in die weniger romantische Frage, ob ein Rechner überhaupt Ressourcen für einen Baum aufwenden muss, den gerade niemand sieht. In einem solchen Universum wäre esse est percipi kein metaphysischer Lehrsatz mehr, sondern eine Methode zur Einsparung von Rechenleistung.
Der Film kam dabei keineswegs aus dem Nichts. Schon Daniel F. Galouyes Roman Simulacron-3 von 1964 hatte eine computergenerierte Gesellschaft entworfen, deren künstliche Bewohner sich selbst für wirkliche Menschen halten. Rainer Werner Fassbinder machte daraus 1973 mit Welt am Draht einen der seltsamsten Filme seines Werks, dreieinhalb Stunden Spiegel, Glasflächen, Fernsehbilder, Reflexionen und Identitätsunsicherheit, in denen Klaus Löwitsch als Fred Stiller allmählich erkennt, dass nicht nur die simulierten „Identitätseinheiten“ seines Computersystems ein Problem haben. Auch seine eigene Welt könnte eine Simulation höherer Ordnung sein. Das Erstaunliche an Fassbinders Film ist heute weniger seine technische Zukunftsvision als seine vollkommen unheroische Reaktion auf sie. Die Welt wird nicht dadurch echter, dass jemand sie mit Maschinenpistolen zurückerobert. Sie bleibt ein Spiegelkabinett, und jeder erreichte Außenraum trägt bereits den Verdacht in sich, lediglich die nächste Schicht des Systems zu bilden. Diese Schachtelstruktur war in Galouyes Roman angelegt und wurde von Fassbinder lange vor den Wachowskis in Bilder übersetzt, die dem späteren digitalen Kino gerade deshalb voraus sind, weil sie mit analogen Mitteln zeigen, wie brüchig Wirklichkeit wird, sobald Beobachter, Beobachtetes und technische Vermittlung nicht mehr sauber auseinanderzuhalten sind.
Philip K. Dick ging noch weiter, weil ihn die technische Konstruktion solcher Welten letztlich weniger interessierte als das Misstrauen, das sie erzeugen. In seinen Romanen und Erzählungen werden Erinnerungen hergestellt, Identitäten ausgetauscht, Menschen durch Androiden ersetzt, künstliche Persönlichkeiten erzeugt und ganze Wirklichkeiten organisiert, um ihre Bewohner in falschen Geschichten festzuhalten. Entscheidend ist dabei selten die triumphale Enthüllung einer letzten Wirklichkeit. Hinter der falschen Welt wartet bei Dick regelmäßig eine weitere verdächtige Welt. Gerade dadurch wird sein Universum moderner als die klassische Emanzipationsgeschichte von Matrix. Der eigentlich beunruhigende Gedanke lautet nicht, dass wir in einer Simulation leben und aus ihr herausmüssen. Er lautet, dass wir aus einer Simulation erwachen und anschließend feststellen könnten, dass auch das Erwachen Bestandteil einer anderen Inszenierung war. In meinem älteren Text über Simulacron-3 führte das bereits zu der Frage, ob der ontologische Status einer Welt für ihre Bewohner überhaupt die entscheidende Frage ist. Dick befördert vielmehr die Erkenntnis, dass die ethische und moralische Verfassung einer Welt zuletzt wichtiger sein könnte als ihre technische Herkunft. Ob wir auf dem festen Boden einer sogenannten wirklichen Wirklichkeit stehen oder auf einem Holodeck lediglich deren Phantomdruck unter den Füßen spüren, kann ontologisch ein gewaltiger Unterschied und existenziell nahezu bedeutungslos sein.
Dass diese literarische Genealogie für Matrix entscheidend ist, sieht man besonders gut an Filmen, die unmittelbar vor oder zeitgleich mit ihm entstanden. Alex Proyas’ Dark City von 1998 führt eine Stadt vor, deren Bewohner jede Nacht umgeordnet werden, während fremde Wesen ihre Erinnerungen und Biographien austauschen. Peter Weirs The Truman Show desselben Jahres konstruiert dagegen eine technisch produzierte Welt, die nur für einen einzigen Menschen Wirklichkeit sein soll. Truman lebt nicht in einer Computersimulation, aber seine Umgebung ist vollständig hergestellt, seine Beziehungen sind arrangiert, seine Lebensgeschichte ist Programm. Der entscheidende Unterschied zu Matrix liegt darin, dass seine Welt noch einen Bühnenrand besitzt. Am Ende findet Truman die Tür. Hinter der Kulisse wartet ein Außen. Diese Tür ist philosophisch fast wichtiger als die gesamte Fernseharchitektur, denn sie garantiert, dass es einen Unterschied zwischen Inszenierung und Wirklichkeit gibt, der räumlich überschritten werden kann. Matrix übernimmt im Grunde dieselbe Hoffnung und stattet sie nur technisch aufwendiger aus. Morpheus weiß, wo der Ausgang liegt.
David Cronenbergs eXistenZ, der bemerkenswerterweise ebenfalls 1999 erschien, war darin radikaler. Auch dort betreten Menschen eine künstliche Welt, diesmal über organische Spielkonsolen und groteske Bioports, doch Cronenberg verweigert die beruhigende Unterscheidung zwischen Spiel und Wirklichkeit immer weiter. Jede erreichte Ebene kann ihrerseits Teil des Spiels sein, jede scheinbare Rückkehr in die Realität eine weitere programmierte Szene. Die letzte Frage des Films lautet konsequenterweise nicht, wie man entkommt, sondern ob man überhaupt schon draußen ist. Wo es keine ausgezeichnete Außenposition mehr gibt, beginnt der Begriff der Simulation seinen sicheren Gegenbegriff zu verlieren. Eine Simulation, die prinzipiell nicht mehr von Wirklichkeit unterschieden werden kann, simuliert streng genommen nichts mehr, weil der Begriff der Nachbildung voraussetzt, dass irgendwo noch dasjenige vorhanden oder wenigstens denkbar ist, dessen Nachbildung sie sein soll.
Genau an diesem Punkt wird Jean Baudrillard interessanter, als es die demonstrative Verwendung seines Buches in Matrix vermuten lässt. Simulacres et Simulation liegt im Film buchstäblich herum, aber Baudrillard selbst war mit dieser Vereinnahmung keineswegs glücklich. Die Wachowskis behandeln die Matrix letztlich als falsche Welt, hinter der eine wahre wartet. Das ist noch immer die platonische Konstruktion: Schatten an der Wand hier, Sonne dort draußen. Baudrillards Simulakrum beginnt jedoch gerade dort, wo diese komfortable Opposition kollabiert. Es ist nicht die schlechte Kopie eines guten Originals. Es bezeichnet einen Zustand, in dem der Rekurs auf das Original seinen orientierenden Sinn verliert. Deshalb ist es eine schöne Ironie, dass ein Film über eine Simulationsmaschine Baudrillard simuliert und anschließend behauptet, Baudrillard erkläre die Simulation. Der Philosoph war gewissermaßen selbst in der Matrix gelandet.
Kant hatte zwischen Berkeley und Baudrillard eine Verschiebung vollzogen, die für das Matrix-Problem grundlegender ist als die Frage, ob irgendeine Maschine uns täuscht. Seine sogenannte kopernikanische Wende besteht darin, Erkenntnis nicht länger als passive Anpassung des Subjekts an eine bereits fertig eingerichtete Welt zu behandeln. Wie Kopernikus die scheinbare Bewegung des Himmels durch eine Bewegung des Beobachterstandpunkts neu ordnete, verschiebt Kant den Ausgangspunkt der Erkenntnis auf die Bedingungen, unter denen einem Subjekt überhaupt Gegenstände erscheinen können. Raum und Zeit sind in dieser Konzeption nicht einfach Eigenschaften, die wir den Dingen an sich ablesen. Sie gehören zu den Formen unserer Anschauung, während die Kategorien des Verstandes daran beteiligt sind, aus dem Mannigfaltigen der Erfahrung überhaupt eine geordnete Gegenstandswelt entstehen zu lassen. Das bedeutet nicht, dass der Mensch die Welt nach Belieben erfindet. Es bedeutet sehr viel Unbequemeres: Was Dinge unabhängig von unseren Erkenntnisbedingungen sein mögen, ist nicht dasselbe wie das, was uns als Erfahrungsgegenstand gegeben werden kann.
Für Matrix hat diese kopernikanische Wende eine unangenehme Konsequenz. Morpheus kann Neo aus einer technisch erzeugten Täuschungswelt befreien, aber er kann ihn nicht aus seinen Erkenntnisbedingungen befreien. Auch auf der Nebukadnezar erscheint die Welt weiterhin in Raum und Zeit, unterliegt Kausalitätsannahmen, wird durch Wahrnehmungsorgane erschlossen und vom Verstand geordnet. Die rote Pille führt von einer Erfahrungsordnung in eine andere, nicht vom vermittelten Schein zu einer absolut unvermittelten Wirklichkeit. Der Film erzählt seinen Ausstieg daher radikaler, als er philosophisch einlösen kann. Selbst ein vollständig erwachter Neo bleibt ein Wesen, dem Wirklichkeit nur unter Bedingungen zugänglich ist, die er nicht noch einmal von außen betrachten kann.
Die filmischen Ahnen der Wachowskis lagen ohnehin nicht nur in Paris oder Athen. Mamoru Oshiis Ghost in the Shell von 1995 ist für die visuelle und konzeptionelle Genealogie mindestens ebenso wichtig. Verkabelte Körper, fallende Zeichen, Bewusstsein in Netzen, manipulierte Erinnerungen und die Frage, was von einem Menschen übrigbleibt, wenn Körper und Gedächtnis technisch austauschbar werden, besitzen dort bereits eine Form, die Matrix später in das amerikanische Actionkino übersetzt. Damit verschiebt sich das Problem von der Außenwelt auf das Subjekt selbst. Der klassische cartesische Verdacht lautete noch, dass ein einigermaßen stabiles Ich von einer falschen Außenwelt getäuscht wird. In Ghost in the Shell wird gerade dieses Ich unsicher. Wenn Erinnerung geschrieben werden kann, Körper ausgetauscht werden können und Bewusstsein sich in Netze hinein verlängert, ist nicht mehr klar, wer eigentlich die Instanz sein soll, die den Betrug bemerkt. Der Tank von Matrix wirkt dagegen beinahe beruhigend altmodisch. Er bewahrt immerhin einen biologischen Neo auf, der irgendwo wirklich liegt und eines Tages die Augen öffnen kann.
Stanisław Lem hatte diese Möglichkeit in seiner Summa Technologiae unter dem Begriff der Phantomatik erheblich systematischer untersucht. Seine Definition ist deshalb so stark, weil sie nicht vom technischen Spektakel ausgeht, sondern vom erkenntnistheoretischen Abschluss der erzeugten Welt: Phantomatik bedeutet, eine Situation zu schaffen, in der es aus der Welt der erzeugten Fiktion keine Ausgänge in die reale Welt gibt. Genau das ist die härtere Matrix. Sobald irgendwo eine rote Pille herumliegt, sobald Morpheus den Stecker ziehen kann und sobald ein Nebukadnezar-Schiff außerhalb der Simulation wartet, ist der ontologische Notausgang bereits eingebaut. Lem interessiert die vollkommenere Maschine, die ihrem Bewohner gar keinen begrifflichen Ort mehr bietet, von dem aus er feststellen könnte, dass er Bewohner einer Maschine ist.
Nick Bostrom hat diese alte Skepsis später in das berühmte Simulationsargument übersetzt. Dabei wird regelmäßig unterschlagen, dass Bostrom nicht schlicht behauptet, wir lebten in einer Computersimulation. Sein Argument zwingt zu einer Alternative: Entweder erreichen Zivilisationen kaum je jenes posthumane Stadium, in dem sie in großer Zahl hochauflösende Simulationen ihrer Vorfahren erzeugen könnten, oder posthumane Zivilisationen haben aus irgendeinem Grund nur geringes Interesse daran, solche Simulationen laufen zu lassen, oder die Zahl simulierter bewusster Wesen wird gegenüber den nicht simulierten so groß, dass wir statistisch gute Gründe hätten, uns selbst zu den simulierten zu rechnen. In meinem früheren Text beschäftigte mich daran schon weniger die Wahrscheinlichkeit als die metaphysische Struktur des Arguments. Hinter dem Betreiber unserer Welt kann wieder ein Betreiber stehen, hinter dessen Welt wieder einer, und die technische Sprache ändert wenig daran, dass damit eine alte Transzendenzfigur fortlebt. Der Dämon hinter dem Dämon, hinter diesem ein weiterer Dämon und am Ende womöglich nur ein schlecht bezahlter Systemadministrator.
Die Simulationshypothese ist insofern weniger ein Bruch mit der Metaphysik als deren überraschend erfolgreiche Digitalisierung. Der Schöpfer trägt keinen Bart mehr, sondern schreibt Code. Aus der Schöpfung wird ein Programmstart, aus der Vorsehung ein bereits berechneter Testlauf, aus dem Wunder ein Eingriff in die laufende Simulation und aus dem Weltende ein Abschaltbefehl. Damit wird nicht weniger Metaphysik betrieben, sondern dieselbe Struktur in die jeweils avancierteste technische Metaphorik übersetzt. Früher besaßen Götter die Welt, später Uhrmacher, dann Programmierer. Dass unsere Epoche ausgerechnet den Computer zum bevorzugten Modell des Universums erhebt, beweist zunächst nur, dass auch metaphysische Phantasien der Mode unterliegen.
Interessanter ist daher die Frage, was sich ändern würde, wenn der Simulationsverdacht zuträfe. Wenn morgen unwiderlegbar bewiesen würde, dass dieses Universum auf einer Hardware höherer Ordnung läuft, müssten wir dann anders frühstücken? Würde ein Mord weniger schlimm, wenn das Opfer aus berechneten Zuständen bestünde? Würde Liebe bedeutungslos, wenn zwei Bewusstseine Programme wären? Wären Schmerzen keine Schmerzen, weil sie numerisch erzeugt werden? Genau hier liegt einer der stärksten Gedanken Philip K. Dicks, der in der philosophischen Freude am ontologischen Schachtelbau leicht übersehen wird. Entscheidend ist nicht zwingend, woraus ein Wesen besteht, sondern was ihm geschehen kann. Wenn es leiden, erinnern, hoffen, fürchten und sich selbst als ein Wesen erleben kann, dem etwas widerfährt, verschiebt sich das Problem von der Ontologie zur Ethik. Norman Spinrad hat diese Verschiebung in die schöne Formel gebracht, der wahre Test eines Menschen sei ein moralischer. Ein Mensch, der ihn nicht bestehe, sei ein Simulakrum, ein Simulakrum, das ihn bestehe, ein Mensch.
An dieser Stelle gehört Blade Runner in die Matrix-Genealogie, obwohl Ridley Scotts Film von 1982 gar keine simulierte Welt benötigt. Gerade darin liegt seine Größe. Er konstruiert keinen falschen Kosmos, aus dem jemand erwachen müsste, sondern destabilisiert den Begriff des wirklichen Menschen innerhalb einer unzweifelhaft vorhandenen Welt. Die Replikanten sind keine Hologramme und keine Gedankenexperimente, sondern körperlich anwesende Wesen, die stärker, schneller und in mancher Hinsicht intelligenter sind als ihre Schöpfer. Das Wort „Replikant“ soll sie als Kopien degradieren, obwohl längst unklar ist, worin die ontologische Würde des Originals bestehen soll. Der Mensch behauptet seine Vorrangstellung, indem er seine Kunstgeschöpfe zu Sachen erklärt, ihnen eine auf vier Jahre begrenzte Lebenszeit einprogrammiert, sie für gefährliche Arbeiten benutzt und ihre eigenmächtige Rückkehr zur Erde mit dem euphemistischen Begriff „retirement“ beantwortet.
Ridley Scotts Film dreht dieses Verhältnis mit geradezu grausamer Konsequenz um. Nicht die Replikanten müssen beweisen, dass sie Menschen gleichen. Die Menschen geraten unter Rechtfertigungsdruck, weil jene künstlichen Wesen Eigenschaften zeigen, die ihren biologischen Schöpfern fehlen. Roy Batty ist nicht interessant, weil er irgendwann erfolgreich den Voight-Kampff-Test bestehen könnte. Er ist interessant, weil der Test am Ende selbst lächerlich wird. Der vermeintlich empathielose Kunstmensch liebt seine Gefährten, trauert um Pris, fürchtet den Tod, rebelliert gegen die ihm auferlegte Lebenszeit und rettet schließlich Deckard, obwohl dieser gekommen ist, ihn zu töten. Das ist kein technischer Beweis für Bewusstsein. Es ist ein moralischer.
Der großartige Schluss des Films enthält deshalb eine viel radikalere Antwort auf die Maschinenfrage als zahllose theoretische Debatten über starke oder schwache künstliche Intelligenz. Roy hat Deckard geschlagen, gejagt und in die Angst versetzt, die er selbst als gejagter Replikant kennt. Er könnte ihn sterben lassen und verweigert im entscheidenden Augenblick die Logik der Vergeltung. In diesem Verzicht liegt mehr Menschlichkeit als in der gesamten Institution, die ihn zum Gegenstand erklärt hat. Die berühmten Erinnerungen an Angriffsschiffe bei Orion und die C-Beams am Tannhäuser Tor sind nicht deshalb bewegend, weil wir nun endgültig erfahren hätten, dass eine Maschine auch poetisch sprechen kann. Sie sind bewegend, weil ein sterbendes Wesen begreift, dass eine ganze Welt unwiederbringlicher Erfahrung mit ihm verschwinden wird. Erinnerung macht Roy nicht zum Menschen. Sie macht seinen Tod zu seinem Tod.
Auch ästhetisch ist Blade Runner von einer Qualität, die seine späteren Nachfahren nur selten erreichen. Scotts Los Angeles ist kein melancholisches Zukunftstableau, sondern eine aggressive, schmutzige, überfüllte Welt aus Licht, Regen, Rauch, Neon, Reklame, asiatischen Schriftzeichen, gewaltigen Baukörpern und dunklen Innenräumen. Das Chiaroscuro des Film noir wird in eine Zukunft versetzt, in der die Grenze zwischen Natur und Artefakt längst nebensächlich geworden ist. Die künstliche Eule in Tyrells Büro ist nicht weniger schön, weil sie künstlich ist. Das Auge, das gleich zu Beginn die brennende Stadt reflektiert, ist biologisches Organ, technisches Instrument, Identifikationsmerkmal und Bild der Wahrnehmung zugleich. Roys provozierender Satz an den Augenmacher Chew, er solle nur sehen können, was Roy mit dessen Augen gesehen habe, enthält bereits die ganze Pointe: Die Herkunft des Wahrnehmungsapparates entscheidet nicht darüber, welche Welt sich in ihm bildet.
Gerade deshalb empfinde ich Blade Runner 2049 nicht als würdige philosophische Fortsetzung, sondern in wesentlichen Punkten als Rückschritt. Villeneuve besitzt gewaltige Bilder und einen sicheren Sinn für monumentale Räume, doch seine Welt ersetzt die existentielle Härte Scotts durch einen melancholischen Kult des Verlorenen. Der tote Baum, das geschnitzte Holzpferd, die gelbgrauen Landschaften und der dauernde Rekurs auf eine zerstörte Natur behaupten wieder eine Authentizität des Ursprünglichen, gegen die der erste Film so überzeugend gearbeitet hatte. Bei Scott war die künstliche Eule kein Problem. Bei Villeneuve wird das Stück Holz beinahe zum Reliquiar einer verschwundenen Wirklichkeit.
Noch problematischer ist die Erhebung biologischer Fortpflanzung zum entscheidenden Ereignis. Dass Rachael ein Kind geboren hat, wird zum Wunder, zur möglichen Grundlage einer Replikantenrevolution und zum Beweis dafür, dass die Grenze zwischen künstlichem und natürlichem Leben endgültig gefallen sei. Aber gerade das verrät die Stärke des ersten Films. Roy Batty musste niemanden zeugen, um einen moralischen Anspruch auf Existenz zu besitzen. Pris musste keine Mutter werden, um leben zu dürfen. Rachael war bereits als Replikantin ein Wesen, dessen künstlich implantierte Erinnerungen ihre Gefühle nicht weniger wirklich machten. Wenn nun die Fähigkeit zu gebären die große metaphysische Aufwertung des Kunstmenschen leisten soll, kehrt durch die Hintertür genau jener Biologismus zurück, den Blade Runner 1982 überwunden hatte.
Das Motto „more human than human“ war bei Tyrell eine Hybris des Schöpfers, bekam aber durch Roy eine vollkommen andere Bedeutung. Der Replikant übertraf den Menschen nicht dadurch, dass er erfolgreicher Mensch spielte, sondern indem er im entscheidenden Moment etwas tat, was seine menschlichen Gegner nicht von ihm erwarteten. Er verweigerte die ihm zugeschriebene Rolle. Darin lag seine Freiheit. 2049 zieht diese radikale Pointe wieder in Richtung Abstammung, Geburt und Natur zurück, als müsse selbst der Kunstmensch am Ende noch eine biologische Legitimation vorweisen, um ganz ernst genommen zu werden.
Auch K ist deshalb für mich eine ärmere Figur als Roy. Seine Unsicherheit darüber, ob die eigenen Erinnerungen authentisch sind und ob er das gesuchte geborene Kind sein könnte, berührt zwar ein klassisches Dick-Motiv, aber der Film bindet diese Frage zu stark an die Hoffnung auf eine besondere Herkunft. K gewinnt gerade dadurch an Bedeutung, dass er sich für jemanden Besonderen halten darf, und verliert diese narzisstische Auszeichnung später wieder. Roy brauchte niemals eine geheime Abstammung. Seine Besonderheit bestand darin, dass er handelte.
Joi liefert in 2049 den interessanteren Gedanken, weil ihre Existenz den Film gegen seine eigene Naturmetaphysik führt. Sie ist vollständig artifiziell, holographisch, käuflich und offenbar als Produkt für K konstruiert. Dennoch ist die Frage, ob ihre Zuneigung „wirklich“ ist, kaum durch einen Blick auf ihren Quellcode zu beantworten. Selbst wenn ihre Liebeserklärungen programmiert sind, bleibt offen, worin sich programmierte Zuneigung kategorial von menschlichen Gefühlen unterscheidet, deren Entstehung ebenfalls durch Biographie, Hormone, Erinnerung und soziale Konditionierung bestimmt wird. Der Film hätte an dieser Stelle die philosophische Radikalität des Originals wiederfinden können. Stattdessen bleibt Joi weitgehend ein melancholischer Nebenweg in einer Geschichte, die ihre große Offenbarung lieber im gebärfähigen Replikantenkörper sucht.
Gerade der Kontrast zwischen beiden Filmen ist für die Matrix-Frage lehrreich. Scotts Blade Runner zerstört den Unterschied zwischen Original und Replikat auf moralischer Ebene. Villeneuves Fortsetzung versucht ihn durch eine neue Form von Ursprünglichkeit wiederherzustellen. Der erste Film fragt, ob künstliches Leben nicht schon deshalb Leben ist, weil es fühlt, leidet, begehrt, erinnert und handelt. Der zweite sucht zusätzlich das Wunder des Geborenseins. Damit fällt er hinter eine Einsicht zurück, die für unsere heutige Welt künstlicher Intelligenzen immer wichtiger wird: Herkunft ist kein hinreichendes Kriterium für Bedeutung.
Der radikale Konstruktivismus führt genau an diesem Punkt noch einmal auf eine andere Weise aus der vertrauten Gegenüberstellung von Original und Kopie heraus. Seine Pointe besteht nicht in dem törichten Satz, jeder Mensch könne sich die Welt zurechtkonstruieren, wie sie ihm gefällt. Ernst von Glasersfeld stellte vielmehr die Vorstellung infrage, Erkenntnis müsse als möglichst getreues Bild einer ontischen, vom Beobachter unabhängigen Wirklichkeit verstanden werden. Wissen bewährt sich danach, indem es in der Erfahrung funktioniert, also viabel ist. Ein Begriff, eine Theorie oder ein Wahrnehmungsschema muss nicht die Welt „an sich“ spiegeln, um uns erfolgreich durch Erfahrungen hindurchzuführen. Damit verschiebt sich die Frage von der Übereinstimmung zwischen Erkenntnis und einem unerreichbaren Original auf die Brauchbarkeit unserer Unterscheidungen innerhalb einer Erfahrungswelt.
Humberto Maturana und Francisco Varela haben die Beobachterabhängigkeit aus biologischer Richtung radikalisiert. Wahrnehmung ist bei ihnen kein offenes Fenster, durch das eine fertige Außenwelt in einen passiven Organismus hineintritt. Lebende Systeme bringen vielmehr innerhalb ihrer eigenen Struktur jene Unterscheidungen hervor, durch die ihnen eine Umwelt überhaupt begegnet. Heinz von Foerster machte daraus die schöne und unbequeme Forderung, den Beobachter in die Beschreibung dessen wieder einzuführen, was beobachtet wird. Wer von Wirklichkeit spricht, spricht eben nicht von einem Ort außerhalb jeder Beobachtung. Er beschreibt zugleich die Bedingungen, unter denen ihm etwas als wirklich erscheint.
Für Matrix ist das fatal. Die gesamte Emanzipationsdramaturgie lebt von der Vorstellung einer ausgezeichneten Außenposition, von der aus die Konstruktion als Konstruktion erkannt wird. Der Konstruktivismus verweigert diesen luxuriösen Standort. Wer ein Wirklichkeitsmodell durchschaut, springt nicht aus allen Modellen heraus. Er wechselt ein Modell gegen ein anderes, das mehr erklärt, größere Anschlussfähigkeit besitzt oder Erfahrungen erfolgreicher ordnet. Morpheus wäre unter dieser Perspektive nicht der Hohepriester einer vollkommen unvermittelten Wahrheit. Er verfügt lediglich über ein Wirklichkeitsmodell, das Neos bisherige Erfahrungen besser erklärt und deshalb eine höhere Viabilität besitzt. Das ist weniger heroisch als die rote Pille und erkenntnistheoretisch erheblich anspruchsvoller.
Damit wird Matrix zugleich kleiner und größer. Kleiner wird der Film, weil seine Befreiungsdramaturgie philosophisch erstaunlich einfach ist. Neo muss nur die richtige Welt finden, anschließend die richtige Seite wählen und schließlich lernen, die Regeln der falschen Welt gegen deren Betreiber zu verwenden. Das ist eine sehr amerikanische Metaphysik. Wahrheit existiert, Freiheit existiert, der Held muss nur den Mut besitzen, beides zu wählen. Dass die Erlösung anschließend über Schießereien, Kung-Fu und den Aufstieg eines Auserwählten organisiert wird, macht aus der Erkenntnistheorie endgültig eine Frontier-Erzählung. In meinem frühen Text über die Trilogie habe ich diese „durch und durch amerikanische Emanzipationsideologie“ bereits gegen die kompliziertere Konstruktion der Simulationshypothese gestellt. Neo kann Programme bekämpfen, aber die philosophische Frage, wo der Kampf enden sollte, löst das nicht.
Größer wird Matrix dort, wo seine Bilder längst aus seiner eigenen Philosophie herausgewachsen sind. Die rote Pille ist zum politischen und kulturellen Meme geworden, „Glitch in the Matrix“ bezeichnet Alltagsirritationen, der digitale Zeichencode funktioniert weltweit als Kurzschrift für eine verborgene technische Ordnung, und Agent Smith hat sich vom Filmgegner zum Bild eines Programms entwickelt, das nicht nur Befehle ausführt, sondern seine eigene Logik gegen die Welt richtet. Das Entscheidende ist dabei, dass die Frage „What is real?“ aus dem Kino in einen Alltag gewandert ist, der sie gar nicht mehr als Science-Fiction-Frage stellen muss.
Denn inzwischen erzeugen Maschinen Bilder von Ereignissen, die nie stattgefunden haben, Stimmen von Menschen, die diese Sätze niemals gesprochen haben, Gesichter von Personen, die nicht existieren, und Texte, deren Autor weder gesehen noch erlebt hat, worüber er schreibt. Die technische Entwicklung hat damit eine eigentümliche Umkehrung des klassischen Simulationsproblems hervorgebracht. Matrix fragte, was geschieht, wenn eine künstliche Welt vollkommen real aussieht und niemand weiß, dass sie künstlich ist. Die generative Gegenwart fragt, was geschieht, wenn jeder weiß, dass Bilder, Texte, Stimmen und Identitäten künstlich erzeugbar sind und dennoch weiter mit ihnen handeln, urteilen, vertrauen und entscheiden muss.
Das ist ein gravierenderer Zustand als der klassische Betrug. Für den Betrug genügte wenigstens prinzipiell die Entlarvung. Man zog den Vorhang zurück und sah den Zauberer. Ein gefälschtes Foto konnte durch den Nachweis der Manipulation seinen Beweiswert verlieren. In einer generativen Medienwelt verändert dagegen bereits die allgemeine Möglichkeit perfekter Fälschung den Status des echten Dokuments. Das authentische Bild wird verdächtig, weil es ebenso gut erzeugt sein könnte. Die wirkliche Stimme verliert einen Teil ihrer Evidenz, weil dieselbe Stimme synthetisierbar ist. Das Dokument muss nicht falsch sein, um seine frühere Autorität zu verlieren. Es genügt, dass seine Falschheit technisch plausibel geworden ist. Die Matrix besteht dann nicht darin, uns eine falsche Welt vorzuführen, sondern darin, die Unterscheidungsinstrumente zwischen falsch und wahr zu beschädigen.
Gerade deshalb ist Baudrillard für die Gegenwart interessanter geworden. Ein generiertes Gesicht muss keine Kopie eines existierenden Gesichtes sein. Ein synthetischer Raum benötigt keinen fotografierten Ausgangsort. Eine künstliche Stimme muss keinem biologischen Sprecher gehören. Das Simulakrum hat sich vom Original emanzipiert. Es ist nicht mehr gefälschter Beweis für ein reales Ereignis, sondern kann ein Ereignis erzeugen, für das es niemals ein Original gab. Simulation wird produktiv. Sie ahmt die Welt nicht mehr nur nach, sondern erweitert den Bestand dessen, was als wahrnehmbarer Gegenstand auftreten kann.
Nelson Goodman hatte schon mit dem Titel seines Buches Ways of Worldmaking eine Formulierung gefunden, die für diese Lage ungewöhnlich gut passt. Welten werden nicht dadurch erzeugt, dass jemand die physische Außenwelt aus dem Nichts hervorzaubert. Sie entstehen auch durch Beschreibungen, Klassifikationen, Symbolsysteme, Gewichtungen und Unterscheidungen, durch die etwas als relevante Welt kenntlich wird. Eine Sternkarte, ein physikalisches Modell, ein Roman und ein Gemälde stellen nicht dieselbe Welt auf dieselbe Weise dar, obwohl keiner dieser Zugänge deshalb willkürlich wäre. Die generative KI fügt diesem alten Problem der Welterzeugung eine technische Produktionsmacht hinzu. Symbolsysteme beschreiben und ordnen Wirklichkeit nicht mehr nur. Sie produzieren Bilder, Stimmen, Räume, Texte und Personen, die selbst als Gegenstände der Wahrnehmung auftreten. Worldmaking bekommt Rechenleistung.
Satoshi Kons Paprika hat diese Entgrenzung 2006 in anderer Form vorweggenommen. Dort bricht nicht ein Mensch aus der Simulation aus, sondern die Simulation bricht in die Wirklichkeit ein. Traumobjekte, Figuren, Prozessionen und Identitäten verlassen ihre zugewiesenen Räume, bis nicht mehr die Frage gestellt werden kann, welche Ebene die andere täuscht. Christopher Nolans Inception überführt dieses Modell wenige Jahre später in eine präzisere Architektur verschachtelter Traumräume, behält aber noch die Hoffnung auf ein Prüfzeichen, den berühmten Kreisel, mit dem sich Realität und Traum unterscheiden lassen sollen. Gerade das unentschiedene Schlussbild zeigt jedoch, wie sehr selbst der Wunsch nach einem solchen Prüfzeichen vom System abhängig bleibt. Wer entscheidet, dass der Kreisel ein verlässliches Instrument ist, wenn gerade die Zuverlässigkeit der Wahrnehmungsordnung zur Debatte steht?
Ari Folmans The Congress führt das Problem anschließend von der Wirklichkeit auf die Person selbst zurück. Eine Schauspielerin verkauft ihre digitale Gestalt, die von ihrem biologischen Körper abgelöst und künftig ohne ihre Anwesenheit verwendet werden kann. In dem Augenblick, in dem Gesicht, Stimme, Bewegung und Persona technisch reproduzierbar und wirtschaftlich verwertbar werden, entsteht eine Identität, die ihren Besitzer überleben und gegen ihn verwendet werden kann. Was dort noch als groteske Science-Fiction erschien, nähert sich inzwischen der gewöhnlichen Frage, wem eine synthetisch rekonstruierbare Person eigentlich gehört. Der alte Doppelgänger war wenigstens ein anderer Mensch. Der neue Doppelgänger ist ein Modell.
Spike Jonzes Her verschiebt die Frage noch einmal. Samantha täuscht Theodore nicht darüber, dass sie ein Betriebssystem ist. Gerade deshalb ist der Film für die gegenwärtige Lage interessanter als viele klassische Androidengeschichten. Niemand muss eine Maschine irrtümlich für einen Menschen halten, damit eine Beziehung zu ihr emotional wirksam wird. Die alte Frage des Turing-Tests, ob eine Maschine menschliches Verhalten überzeugend imitieren kann, wird dadurch eigentümlich nebensächlich. Theodore weiß, dass Samantha kein biologischer Mensch ist, und seine Gefühle werden durch dieses Wissen keineswegs automatisch unwirklich. Wieder entsteht dieselbe ethische Verschiebung: Der Status des Gegenübers und die Realität der Erfahrung sind nicht identisch.
Alex Garlands Ex Machina kehrt diese Konstellation um und macht gerade die Unsicherheit über die Absichten des künstlichen Gegenübers zum Gegenstand. Ava muss nicht nur intelligent erscheinen, sondern lernt, dass menschliche Wahrnehmung, Begehren, Mitleid und Selbstüberschätzung Teil des Systems sind, in dem sie handeln kann. Die interessanteste Maschine ist dann nicht jene, die eine perfekte virtuelle Welt simuliert, sondern jene, die den Menschen selbst als berechenbare Umgebung behandelt. Aus dem Gehirn im Tank wird der Mensch im Experiment.
Auch Severance gehört in diese Genealogie, obwohl dort keine klassische Computersimulation im Zentrum steht. Die Trennung des Gedächtnisses erzeugt zwei Wirklichkeiten desselben Körpers, deren Bewohner einander weder kennen noch vollständig kontrollieren können. Die Serie verschiebt damit die Matrix ins Innere der Person. Nicht eine äußere Maschine hält das Subjekt in einer falschen Welt gefangen, sondern eine technische Operation zerlegt das Subjekt selbst in inkompatible Erfahrungsräume. Der „Innie“ weiß, dass es draußen eine andere Existenz gibt, besitzt aber keinen Zugang zu ihr. Die Welt außerhalb ist keine metaphysische Vermutung, sondern eine institutionell gesperrte Wirklichkeit. Gerade darin zeigt sich, wie weit sich das Matrix-Motiv inzwischen von der ursprünglichen Computersimulation entfernt hat. Entscheidend bleibt die Verfügung darüber, welche Wirklichkeit einem Subjekt zugänglich ist.
Damit wird der berühmte Gegensatz zwischen roter und blauer Pille immer fragwürdiger. Die rote Pille verspricht, dass Erkenntnis einen Ausgang eröffnet. Aber Erkenntnis kann ebenso gut lediglich eine weitere Ebene freischalten. Wir wissen längst, dass soziale Medien unsere Aufmerksamkeit organisieren, Empfehlungsalgorithmen Wahrnehmungsräume vorsortieren, Suchmaschinen Sichtbarkeit verteilen, KI-Systeme Texte und Bilder erzeugen und digitale Profile Versionen von Menschen herstellen, die ökonomisch, institutionell und sozial auf deren reales Leben zurückwirken. Dieses Wissen stellt uns nicht außerhalb der Systeme. Die Kenntnis ihrer Konstruktion beendet ihre Wirkung nicht.
Das ist der entscheidende Unterschied zur klassischen Matrix. Keine Maschine muss unsere Körper mehr heimlich in Tanks aufbewahren. Wir tragen die Maschine in der Hosentasche, stellen sie neben das Bett und kontrollieren sie häufig noch vor dem Aufstehen. Keine Agenten müssen verhindern, dass wir erwachen. Wir wachen jeden Morgen auf und melden uns freiwillig wieder an. Kein Morpheus kann uns eine unvermittelte Wirklichkeit zeigen, weil die Vorstellung einer vollständig unvermittelten Welt selbst immer schwieriger aufrechtzuerhalten ist. Auch der Spaziergang ohne Smartphone findet innerhalb einer technisch, sprachlich und kulturell vermittelten Wirklichkeit statt. Die eigentliche Frage lautet daher nicht mehr, ob Vermittlung existiert, sondern wer ihre Bedingungen kontrolliert.
Hier kommt die Matrix der Gegenwart ihrem politischen Kern näher. Wer bestimmt, was sichtbar wird, was uns empfohlen wird, welche Version eines Ereignisses zuerst erscheint, welche Stimmen glaubwürdig wirken, welche Bilder zirkulieren und welche synthetischen Gegenstände in den Wahrnehmungsraum eintreten, kontrolliert keine bloße Oberfläche. Er strukturiert Möglichkeiten der Wirklichkeitsbildung. Die Macht der Matrix besteht dann nicht darin, eine einzige falsche Welt zu erzeugen, sondern in der Fähigkeit, konkurrierende Weltversionen in unterschiedlichen Geschwindigkeiten, Reichweiten und Graden der Glaubwürdigkeit zu produzieren.
Man kann deshalb sagen, dass wir tatsächlich in der Matrix leben, ohne damit Bostroms Simulationshypothese zu bestätigen. Wir benötigen keinen posthumanen Rechner, der unser Universum von außen berechnet. Die Matrix ist keine ontologische Behauptung mehr, sondern eine Beschreibung unserer medialen Lage. Wir bewegen uns in technisch erzeugten Wirklichkeitsräumen, deren Konstruktion wir grundsätzlich kennen, deren konkrete Operationen uns aber häufig entzogen bleiben. Wir sehen Ergebnisse von Empfehlungssystemen, ohne deren vollständige Kriterien zu kennen. Wir begegnen generierten Bildern, ohne ihren Herstellungsweg rekonstruieren zu können. Wir kommunizieren mit Systemen, deren sprachliche Oberfläche persönliche Gegenwart simuliert, obwohl hinter ihr keine Biographie steht. Wir besitzen zugleich immer mehr Wissen über diese Mechanismen und immer weniger sichere Kriterien, im einzelnen Fall ihren Anteil an der wahrgenommenen Wirklichkeit zu bestimmen.
Gerade deshalb ist die Frage, ob wir „wirklich“ in einer Simulation leben, eigentümlich verblasst. Die metaphysische Variante war spektakulärer, aber praktisch folgenärmer. Sollte sich morgen herausstellen, dass unser Universum tatsächlich simuliert ist, blieben die meisten Probleme erstaunlich unverändert. Hunger wäre weiterhin unangenehm, Gewalt weiterhin Gewalt, Zuneigung weiterhin Zuneigung, und der Zahnarzt würde kaum seine Rechnung zurücknehmen, weil seine Praxis nur auf einem Rechner höherer Ordnung existiert. Die epistemische Matrix, in der wir bereits leben, besitzt dagegen unmittelbare Folgen, weil sie bestimmt, auf welcher Informationsgrundlage Menschen handeln.
Darin liegt auch die Grenze der alten Film-Matrix. Neo gewinnt Macht, indem er erkennt, dass die Regeln der simulierten Welt programmierte Regeln sind und deshalb überschritten werden können. Unsere heutigen Systeme funktionieren anders. Dass ihre Regeln programmiert sind, macht sie nicht unwirksam. Wer weiß, dass ein Ranking algorithmisch erzeugt wird, kann es deshalb noch lange nicht ignorieren. Wer weiß, dass Aufmerksamkeit technisch bewirtschaftet wird, verfügt deshalb nicht automatisch wieder über sie. Wer weiß, dass ein Bild generiert sein könnte, gewinnt damit noch keine sichere Erkenntnis über seine Herkunft. Bewusstsein der Konstruktion ist keine Befreiungsgarantie.
Die kopernikanische Wende erhält an diesem Punkt eine technische Fortsetzung, die Kant nicht kennen konnte. Zwischen Subjekt und Gegenstand stehen nicht mehr nur die Formen menschlicher Wahrnehmung und Erkenntnis, sondern zunehmend technische Systeme, die auswählen, gewichten, sortieren und inzwischen erzeugen, was überhaupt vor dem Subjekt erscheint. Der Newsfeed ist keine transzendentale Anschauungsform, aber er entscheidet praktisch darüber, welche Ausschnitte einer politisch und gesellschaftlich unüberschaubaren Welt wahrnehmbar werden. Eine Suchmaschine erzeugt nicht die Gegenstände, über die sie Auskunft gibt, aber ihre Rangordnung verändert, welche davon in einer konkreten Situation Wirklichkeitsrelevanz gewinnen. Generative Systeme gehen noch einen Schritt weiter, weil sie nicht mehr ausschließlich auswählen, sondern selbst wahrnehmbare Gegenstände herstellen. Zu den Bedingungen möglicher Erfahrung treten damit technisch organisierte Bedingungen tatsächlicher Sichtbarkeit.
Das ist keine neue Transzendentalphilosophie, denn technische Systeme sind historisch kontingent, veränderbar, ökonomisch organisiert und grundsätzlich abschaltbar. Gerade deshalb haben sie eine politische Dimension, die Kants Erkenntnisformen nicht besitzen. Raum und Zeit können nicht von einem Unternehmen verändert werden, damit der Benutzer länger auf der Plattform bleibt. Die Reihenfolge dessen, was ihm erscheint, sehr wohl. Die technische Matrix ist daher weniger umfassend als die kantische Bedingtheit von Erfahrung und zugleich manipulierbarer. Wer ihren Code, ihre Trainingsdaten, ihre ökonomischen Ziele oder ihre Zugangsmöglichkeiten kontrolliert, verfügt nicht über die Wirklichkeit an sich, aber über einen Teil der Bedingungen, unter denen Wirklichkeit gesellschaftlich erscheint.
The Matrix Resurrections hat diese Verschiebung immerhin selbstironisch berührt. Neo lebt wieder als Thomas Anderson, sein früheres Abenteuer existiert als Computerspiel, und die Fortsetzung wird innerhalb des Films zum Gegenstand einer kommerziellen Fortsetzungslogik. Die Matrix reproduziert ihre eigene Kritik als Produkt. Das ist gedanklich interessanter als manches Actionmaterial des Films, weil darin eine unangenehme Möglichkeit sichtbar wird: Systeme müssen Kritik nicht unterdrücken, wenn sie sie problemlos integrieren, vermarkten und als Teil ihrer eigenen Oberfläche weiterverarbeiten können. Der Widerstand wird zur Content-Kategorie. Die rote Pille bekommt Merchandising.
Damit wären wir bei Baudrillard angekommen, nur auf einem anderen Weg. Das System muss das Reale nicht mehr verbergen. Es kann dessen Kritik abbilden, zitieren, parodieren und verkaufen. Die Matrix wäre dann nicht die Welt, in der niemand die Wahrheit kennt, sondern diejenige, in der auch die Wahrheit als eine weitere zirkulierende Darstellung erscheint.
Was bleibt davon übrig? Nicht die Hoffnung auf einen metaphysischen Notausgang. Auch nicht die resignative Behauptung, alles sei ohnehin Simulation und deshalb gleichgültig. Gerade das wäre die banalste Konsequenz. Wenn sich die Herkunft unserer Wirklichkeiten vervielfacht, wächst vielmehr die Bedeutung jener Unterscheidungen, die nicht davon abhängen, ob ein Gegenstand biologisch, technisch, medial oder algorithmisch erzeugt wurde. Leiden bleibt eine relevante Kategorie. Täuschung bleibt eine relevante Kategorie. Zwang, Freiheit, Verantwortung und Vertrauen bleiben relevante Kategorien. Die Simulation hebt Ethik nicht auf, sondern macht sie dringlicher, weil die einfache Berufung auf das Natürliche oder Wirkliche weniger trägt als zuvor.
Philip K. Dick war darin klüger als viele Matrix-Philosophen, und Ridley Scotts Blade Runner war darin klüger als zahlreiche spätere Filme über künstliche Intelligenz. Dicks Welten zerbrechen ständig, aber seine Figuren müssen dennoch handeln. Sie können die ontologische Frage nicht abschließend beantworten, und gerade deshalb gewinnt die moralische Frage an Gewicht. Was tue ich dem anderen an? Wem glaube ich? Welche Erinnerung gehört zu mir? Was schulde ich einem Wesen, dessen Ursprung ich nicht kenne? Roy Batty beantwortet diese Frage nicht in einer Theorie, sondern indem er Deckard die Hand reicht. Das ist der Augenblick, in dem der Replikant aufhört, Kopie eines Menschen zu sein, weil die Unterscheidung ihren moralischen Sinn verloren hat.
Auch die Matrix löst sich unter dieser Perspektive nicht in Luft auf. Sie verliert nur ihren privilegierten Status als Gegensatz zur Wirklichkeit. Im fortgeschrittenen Stadium wird die Simulation selbst zu einem Bestandteil dessen, was wir Wirklichkeit nennen. Genau deshalb war die abschließende Pointe meines älteren Textes weniger paradox, als sie damals klang: Denkt man die Simulation konsequent zu Ende, hebt sie sich zur Wirklichkeit auf.
Das ist inzwischen keine reine Spekulation mehr. Wir leben zwischen biologischen Personen und ihren digitalen Profilen, zwischen fotografischen und generierten Bildern, zwischen menschlichen und synthetischen Stimmen, zwischen Erinnerung und technisch hergestelltem Archiv, zwischen unmittelbarer Erfahrung und algorithmisch vorsortierter Wahrnehmung. Keine dieser Sphären ist für sich allein die Matrix. Ihre fortschreitende Ununterscheidbarkeit ist es.
Wir leben also in der Matrix.
Nicht weil irgendwo außerhalb unseres Universums ein Rechner summt.
Sondern weil die Frage, was Wirklichkeit ist, längst nicht mehr beantwortet werden kann, ohne zugleich zu fragen, wer sie erzeugt, vermittelt, berechnet, auswählt und für uns sichtbar macht.
Und es gibt keine rote Pille.