Die Notwendigkeit des Zufälligen

Die Geschichte der modernen Kunst lässt sich auch als Geschichte einer eigentümlichen Befreiung erzählen: Kunst gewinnt immer mehr Möglichkeiten und verliert im selben Maße ihre Selbstverständlichkeiten. Was sie malen, darstellen, formen oder überhaupt noch als Werk präsentieren soll, wird zunehmend ungewiss. Aus dieser Ungewissheit entsteht jedoch nicht einfach Beliebigkeit. Im Gegenteil. Je kontingenter Kunst wird, desto dringlicher muss sie eine Notwendigkeit aus sich selbst hervorbringen. Ihre Freiheit wird zu ihrem Problem.

Kontingenz ist dabei nicht bloß der Gegenbegriff zur Ordnung, sondern das Scharnier, das eine Ordnung in die nächste treibt. Die ältere Ordnung wird nicht einfach zerstört; sie macht in ihrer eigenen Selektivität Möglichkeiten sichtbar, die sie nicht mehr vollständig binden kann. Gerade aus diesem Überschuss entsteht der Druck zu einer neuen Ordnung, die das Freigesetzte auf andere Weise organisiert.

Das Akzidentelle wird sichtbar

Kontingent ist, was so ist, aber auch anders sein könnte. Für ein mittelalterliches Altarbild war diese Möglichkeit des Andersseins vergleichsweise gering. Nicht deshalb, weil der mittelalterliche Künstler phantasielos gewesen wäre. Seine Virtuosität konnte ungeheuer sein. Aber sein Werk stand in einer Ordnung, die ihm vorauslag. Es gab Auftraggeber, vorgesehene Orte, religiöse Funktionen, überlieferte Erzählungen und ikonographische Konventionen. Eine Verkündigung hatte Personen, Attribute und einen theologischen Sinn. Kreuzigung, Auferstehung oder Marienkrönung waren keine Themen, auf die ein Maler an einem regnerischen Dienstag zufällig verfallen war. Das Bild war Bestandteil eines größeren Sinnzusammenhangs. Die Autonomie des Künstlers bewegte sich, soweit sie sich bewegte, in einem heteronomen Kontext.

Die mittelalterliche Malerei realisierte deshalb häufig geradezu die Vorstellung, dass es keine Marginalien gebe. Auf einem Altar Stefan Lochners besitzt noch jedes Gräslein seine gesicherte Teilhaberschaft am Weltganzen. Die Goldfläche, die Blume, das Gewand, der Heilige und der Engel stehen nicht zufällig nebeneinander. Selbst das scheinbar Nebensächliche befindet sich in einer Welt, deren metaphysische Grammatik bereits geschrieben ist. Der Künstler variiert sie, aber er erfindet nicht jedes Mal das Prinzip, nach dem eine Welt überhaupt zu einem Bild werden kann.

Aber selbst diese Vorstellung einer mittelalterlichen Welt, in der jedes Gräslein seine gesicherte Teilhaberschaft am Weltganzen besitzt, bedarf einer Einschränkung. Gerade an ihrer Grenze beginnt die Geschichte der Kontingenz früher, als es zunächst scheint.

Denn eine von Gott geordnete Welt ist nicht dasselbe wie eine Welt, in der jede sichtbare Einzelheit für den Menschen bereits festgelegt wäre. Die mittelalterliche Philosophie selbst verfügte für diesen Unterschied über eine Begrifflichkeit. Sie unterschied Substanz und Akzidenz, das Wesen eines Seienden und jene Eigenschaften, Zustände und Relationen, die ihm zukommen können, ohne sein Wesen auszumachen. Das Akzidentelle war deshalb keineswegs schlechthin unwirklich oder bedeutungslos. Es gehörte zur Wirklichkeit, aber auf eine andere Weise als das Wesentliche.

Für die Malerei ergibt sich daraus eine eigentümliche Spannung. Die Heilsgeschichte konnte vorschreiben, dass Gabriel Maria die Geburt Christi verkündet. Sie schrieb nicht vor, wie das Licht an diesem Morgen auf eine Fensterscheibe fallen musste. Sie konnte Maria, das Kind, das Kreuz, den Engel, den Heiligen und deren Attribute bestimmen. Sie bestimmte nicht jede Falte eines Gewandes, jede Unebenheit eines Steinbodens, jede Pflanze einer Landschaft, jede Wolke am Horizont und jeden Reflex auf einer Perle. Zwischen dem ikonographisch Notwendigen und dem phänomenal Vorhandenen öffnete sich damit ein Raum, und dies ist der erste Raum der künstlerischen Kontingenz.

Er wird bei Jan van Eyck mit einer bis dahin kaum vorstellbaren Energie besetzt. Bei ihm scheint die sichtbare Welt plötzlich nicht mehr nur Träger einer übergeordneten Bedeutung zu sein, sondern selbst Aufmerksamkeit zu verlangen. Metall glänzt anders als Glas, Glas anders als eine Perle, eine Perle anders als Haut, Haut anders als Pelz. Wasser reflektiert, Steine brechen das Licht, Wolken besitzen unterschiedliche Dichten, in der Ferne stehen Häuser, Menschen bewegen sich auf Wegen, Vögel befinden sich am Himmel, Pflanzen unterscheiden sich voneinander.

Das alles lässt sich nicht mehr vollständig aus der kanonischen Geschichte ableiten. Die Verkündigung verlangt keinen bestimmten Krug, die Madonna keine bestimmte Fensterscheibe, die Kreuzigung keine bestimmte Wolke, und Gott hat van Eyck, soweit wir wissen, kein Verzeichnis der Grashalme geliefert. An dieser Stelle tritt der Maler als Selektionsinstanz in Erscheinung.

Er muss auswählen, obwohl er eine Welt malt, deren letzte Ordnung gerade nicht als Produkt seiner Auswahl verstanden wird. Darin liegt ein fast paradoxes Verhältnis. Ontologisch gehört das Einzelne zur göttlichen Schöpfung. Künstlerisch muss seine konkrete Erscheinung jedoch vom Maler entschieden werden. Van Eyck arbeitet deshalb in einer merkwürdigen Doppelstellung. Er erfindet die Welt nicht, denn die Welt ist geschaffen. Aber er muss entscheiden, welche ihrer unzähligen Erscheinungsweisen im Bild wirklich werden. Die Kontingenz liegt somit zunächst nicht im Kosmos, sondern im Bildausschnitt des menschlichen Blicks.

Man müsste sogar sagen, dass die berühmte Genauigkeit van Eycks eine Antwort auf dieses Problem ist. Je größer der Spielraum des Sichtbaren wird, desto intensiver versucht er, das Gewählte durch Genauigkeit zu legitimieren. Das einzelne Ding erscheint so vollkommen gesehen, dass die Tatsache seiner Auswahl beinahe verschwindet. Die Kontingenz wird durch Aufmerksamkeit in Notwendigkeit verwandelt.

Das wäre bereits jene Bewegung, die später in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts ihre großartige weltliche Form findet. Aber bei van Eyck geschieht sie noch innerhalb des religiösen Bildes. Die Akzidentien dürfen erscheinen, weil die Ordnung noch stark genug ist, sie aufzunehmen.

Gerade deshalb ist die frühere kunsthistorische Neigung verständlich, diese Einzelheiten möglichst vollständig wieder in Symbolik zu übersetzen. Wenn jeder Gegenstand ein Zeichen ist, schließt sich der Kosmos erneut. Die Lilie bedeutet Reinheit, das Licht Gnade, der Garten Paradies, die Frucht Sündenfall oder Erlösung, der Hund Treue. Das scheinbar Zufällige erhält wieder einen Platz in einer Bedeutungsordnung.

Aber die Größe van Eycks liegt gerade darin, dass diese Übersetzung niemals vollständig gelingt. Ein Gegenstand kann Symbol sein und dennoch einen Überschuss besitzen. Die Perle kann für Reinheit stehen und trotzdem eine konkrete Lichtreflexion besitzen, die kein theologischer Begriff erschöpft. Das Fenster kann metaphysisches Licht vermitteln und zugleich eine bestimmte räumliche Öffnung mit einem bestimmten Blick in eine bestimmte Stadt sein. Ein Grashalm kann Teil der Schöpfung sein und trotzdem genau dieser Grashalm sein, der ebenso gut etwas weiter links, kleiner, gebogen oder überhaupt nicht hätte gemalt werden können. Die Bedeutung deckt die Erscheinung nicht vollständig.

Und genau in dieser Differenz entsteht die europäische Malerei der Neuzeit. Denn sobald ein Ding einen Rest besitzt, der durch seine ikonographische Funktion nicht aufgebraucht wird, beginnt es sich zu emanzipieren. Das Nebensächliche erhält ein Eigengewicht. Das Akzidens wird interessant. Noch dient es dem Ganzen, aber es beginnt bereits, den Blick festzuhalten.

Der Betrachter kann vor van Eycks Bild irgendwann vergessen, dass er eigentlich eine theologische Geschichte betrachten sollte, weil ihn eine Rüstung, eine Krone, ein Brokatstoff, eine Stadt am Horizont oder die kaum sichtbare Spiegelung einer Figur in einer metallischen Oberfläche beschäftigt. Das wäre ein kunsthistorisch bemerkenswerter Augenblick: Die Aufmerksamkeit kann vom Heilsgeschehen abwandern, ohne das sakrale Bild zu verlassen. Die Kontingenz erscheint zunächst als Abschweifung des Blickes.

Was ist wichtiger: Christus oder die Perle? Die Antwort ist theologisch trivial. Christus. Aber die Malerei stellt eine gefährlichere Frage: Warum können wir so lange auf die Perle schauen? Denn in dem Augenblick, in dem das möglich wird, existiert eine ästhetische Aufmerksamkeit, die sich nicht mehr vollständig mit der Hierarchie des dargestellten Sinns deckt. Die Malerei produziert ihre eigene Hierarchie.

Eine winzige Lichtspur kann malerisch faszinierender werden als ein heilsgeschichtlich wichtiger Gegenstand. Ein Stück Landschaft kann eine stärkere Aufmerksamkeit binden als eine ikonographische Nebenfigur. Der semantische Rang eines Gegenstands und die Intensität seiner Erscheinung fallen auseinander.

Die Autonomie der Kunst beginnt genau in diesem Spalt, nicht erst dort, wo der Künstler Religion verwirft, sondern dort, wo die sinnliche Organisation des Bildes Interessen hervorbringt, die von der religiösen Semantik nicht vollständig kontrolliert werden. Das Akzidentelle wird ästhetisch produktiv.

Van Eycks Welt enthält deshalb eine eigentümliche Dialektik. Einerseits ist sie eine der letzten großen malerischen Welten, in denen die ungeheure Fülle der Erscheinungen noch in einem metaphysischen Kosmos aufgehoben werden kann. Andererseits erzeugt gerade ihre obsessive Sichtbarkeit einen Überschuss, der diese Aufhebung langfristig gefährdet. Je genauer die Schöpfung angesehen wird, desto mehr Einzelheiten treten hervor, je mehr Einzelheiten hervortreten, desto größer wird die Zahl möglicher Entscheidungen, und je größer die Zahl möglicher Entscheidungen wird, desto deutlicher wird die Rolle des auswählenden Subjekts. Der Realismus trägt deshalb seinen späteren Säkularisierungsprozess bereits in sich.

Das ist kein einfacher Übergang vom Glauben zum Unglauben. Es ist eine Verschiebung der Aufmerksamkeit. Die Welt muss nicht entzaubert werden, damit ihre Dinge autonom werden. Man muss sie nur genau genug ansehen.

Das religiöse Bild erzeugt damit ausgerechnet durch seine Absicht, die Schöpfung möglichst vollkommen sichtbar zu machen, einen neuen Bereich des Nichtkanonischen. Das Heilige benötigt die Welt, um sichtbar zu werden. Aber sobald die Welt sichtbar geworden ist, entwickelt sie Eigeninteressen.

Deshalb ist die Inkarnation selbst eine der tiefsten Voraussetzungen des europäischen Realismus. Wenn Gott Fleisch werden kann, wenn das Göttliche in einer konkreten historischen Person, in einem Körper, einer Landschaft, einem Stall, einem Stück Brot und einem bestimmten Augenblick erscheinen kann, dann besitzt das Einzelne eine theologische Würde, die seine genaue Darstellung nicht nur erlaubt, sondern geradezu herausfordert. Die christliche Metaphysik bindet das Einzelne an den universalen Sinn und rehabilitiert es damit zugleich. Das ist die eigentliche Ironie. Der religiöse Kosmos erzeugt die Voraussetzungen seiner späteren ästhetischen Auflösung, weil er den konkreten Dingen einen so hohen Rang gibt.

Bei van Eyck ist diese Spannung noch vollkommen produktiv. Seine Bilder behaupten zugleich: Alles gehört zusammen – und: Sieh dir jedes Ding einzeln an. Der erste Satz bewahrt die Ordnung, der zweite erzeugt Kontingenz, und die Größe van Eycks besteht gerade darin, dass für einen historischen Augenblick beides gleichzeitig möglich ist.

Damit verändert sich auch die Grundfigur unserer Geschichte. Kontingenz tritt nicht erst dort auf, wo die religiöse Ordnung zusammenbricht. Sie lebt bereits innerhalb dieser Ordnung, zunächst als Akzidens, als Überfluss des Sichtbaren gegenüber dem ikonographisch Gebotenen, als Spielraum des auswählenden Blicks. Die spätere Moderne erfindet diese Kontingenz nicht. Sie entbindet sie.

Man könnte sogar sagen, die Geschichte der europäischen Malerei bestehe lange Zeit darin, Freiheitsgrade freizusetzen, die im älteren Bild bereits vorhanden waren, dort aber noch unter dem Schutz einer höheren Ordnung standen. Zuerst ist es das Nebending, dann der Alltagsgegenstand, dann die Landschaft, dann das Licht, dann die Farbe, dann die Spur, dann schließlich die bloße Möglichkeit eines Bildes überhaupt.

Die Welt wird bildwürdig

Diese Ordnung zerbricht nicht plötzlich. Sie wird über Jahrhunderte porös. Die Kunst verliert ihre alten Auftraggeber nicht einfach, sondern erhält neue. Neben Kirche und Hof treten Stadt, Bürgertum und schließlich der anonyme Markt, der eher indirekte Signale sendet, die den fragilen Autonomiestatus des Künstlers kontextualiseren. Und damit verändern sich zugleich die Gegenstände.

Schon die niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts bietet dabei weit mehr als ein bloßes Zwischenstadium. Sie ist eines der großen Wunder der europäischen Kunst, der Augenblick, in dem die diesseitige Welt selbst für kurze Zeit wie der Himmel auf Erden erscheint. Das religiöse Bild verschwindet keineswegs schlagartig, aber die alte Trennung zwischen dem Heiligen und dem Profanen verliert ihre Selbstverständlichkeit. Eine Küche, ein Innenhof, eine Straße in Delft, ein Kanal, eine Wolke über Haarlem, eine Frau, die einen Brief liest, ein Mädchen, das Milch aus einem Krug gießt, werden mit einer Aufmerksamkeit bedacht, die früher den großen Geschichten der Heilsgeschichte vorbehalten schien.

Gerade darin liegt die Größe dieser Malerei. Sie schätzt den Alltag nicht gering, weil er Alltag ist. Sie hebt ihn auf. Das Zufällige, Gewöhnliche und kaum Bemerkenswerte wird nicht als minderwertige Wirklichkeit behandelt, sondern als eine Erscheinungsweise des Wirklichen, die der äußersten Aufmerksamkeit würdig ist. Bei Vermeer kann ein Lichtfleck auf einer Wand dieselbe Intensität gewinnen wie andernorts ein Heiligenschein. Bei Pieter de Hooch kann eine offene Tür, durch die eine zweite Tür und dahinter wieder ein Hof sichtbar wird, eine ganze Metaphysik des Raumes enthalten. Bei Jacob van Ruisdael genügt eine Wolkenbewegung über einer Ebene, um die Landschaft in einen kosmischen Zustand zu versetzen.

Darin liegt sogar eine eigentümliche Überführung des Sakralen in das Profane. Der Himmel verschwindet nicht, sondern kommt herunter. Er liegt nun auf einem Zinnkrug, in einem Fensterscheibenreflex, auf einer weißen Haube, in dem beinahe feierlichen Schweigen eines Zimmers. Die Welt verliert ihre religiöse Ikonographie und behält für einen historischen Augenblick dennoch etwas von deren Verbindlichkeit.

Das ist für die Geschichte der Kontingenz entscheidend. Denn zugleich erweitert sich der Kreis des Bildwürdigen ins nahezu Unendliche. Warum gerade diese Frau? Warum dieser Weg? Warum diese Wolken? Warum dieser Hauseingang? Warum diese Schale mit Früchten? Es existiert keine kanonische Erzählung mehr, die zwingend verlangt, dass ausgerechnet dieser Augenblick gemalt wird, so sicher es ist, dass der Künstler eben das Modell in der Küche suchte, weil das das Naheliegendste war. Die sichtbare Welt enthält plötzlich unzählige mögliche Bilder.

Aber die Niederländer lösen dieses Problem noch durch eine ungeheure Fähigkeit zur Erhöhung. Das Kontingente wird so intensiv gesehen, dass es seine Zufälligkeit für den Augenblick verliert. Vermeer malt nicht irgendeinen Augenblick so, als wäre er wichtig. Während wir das Bild ansehen, können wir uns kaum vorstellen, dass ein anderer wichtiger sein könnte. Die ästhetische Notwendigkeit ersetzt bereits die verlorengehende metaphysische.

Darin liegt der geheime Zusammenhang zwischen mittelalterlicher und niederländischer Malerei. Im Mittelalter ist das einzelne Gräslein notwendig, weil es Teil einer von Gott geordneten Welt ist. Bei van Eyck beginnt dieses Gräslein bereits ein Eigenleben zu führen, weil seine konkrete Erscheinung nicht vollständig aus der theologischen Ordnung ableitbar ist. Im holländischen Goldenen Zeitalter schließlich wird das einzelne Ding notwendig, weil der Blick ihm eine Intensität verleiht, die es dem Beliebigen entreißt. Das Wunder besteht darin, dass es beinahe gelingt – und gerade nur beinahe.

Denn mit der Säkularisierung der Gegenstände nimmt die Kontingenz der Auswahl dennoch unaufhaltsam zu. Die einzelne Ansicht tritt an die Stelle des verpflichtenden Motivs. Dass der Künstler ausgerechnet diese Straßenecke oder jenen Innenraum auswählt, bedarf nun einer anderen Legitimation. Mit jedem Gewinn an Welt wächst zugleich der Raum möglicher Bilder.

Damit entsteht allmählich eine Situation, die in der Moderne zum Grundproblem wird. Je weniger die Kunst durch Religion, Repräsentation, Auftrag und verbindliche Gattung bestimmt wird, desto mehr Entscheidungen muss sie selbst treffen. Nicht nur das Motiv wird kontingent. Auch Ausschnitt, Perspektive, Farbigkeit, Material, Größe, Komposition und schließlich die Frage, ob überhaupt noch etwas dargestellt werden soll, werden disponibel.

Die klassische Vorstellung des Meisterwerks setzte demgegenüber noch voraus, dass zwischen Idee und Ausführung wenigstens nachträglich eine eigentümliche Notwendigkeit sichtbar werden könne. Das vollendete Werk erscheint so, als hätte es nicht anders sein dürfen. Michelangelos Pietà kann man sich verändert vorstellen, aber ihre Größe besteht gerade darin, dass wir es nicht wollen. Die konkrete Form erzeugt rückwirkend den Eindruck ihrer Unvermeidlichkeit. Die Moderne untergräbt diesen Eindruck. Aber sie tut noch etwas Radikaleres: Die Wirklichkeit selbst beginnt zu zerfasern.

Wirklichkeit zerfällt

Der Impressionismus ist deshalb nicht bloß eine neue Malweise und schon gar nicht lediglich eine Geschichte schöner heller Farben. In ihm gerät die alte Vorstellung einer stabilen, aus eindeutig identifizierbaren Dingen bestehenden sichtbaren Welt ins Wanken. Monet hätte denselben Heuhaufen fünf Minuten später malen können. Er hat ihn tatsächlich immer wieder gemalt, weil fünf Minuten später nicht mehr dieselbe Wirklichkeit vorhanden war. Licht, Atmosphäre, Jahreszeit, Blickpunkt und Wahrnehmungsdauer verwandeln den vermeintlich identischen Gegenstand in ein anderes Ereignis.

Der Heuhaufen war gleich geblieben und zugleich nicht mehr derselbe, und damit explodiert die Anzahl möglicher Wirklichkeiten. Zwischen zwei Zuständen liegt nicht mehr die eine gültige Erscheinung des Gegenstandes, sondern eine potentiell unendliche Folge von Erscheinungen. Die Wirklichkeit ist kein fertiges Objekt mehr, das der Maler anschließend abbildet. Sie entsteht in einer Konstellation aus Gegenstand, Licht, Zeit und Wahrnehmung.

Der Impressionismus kann deshalb paradoxerweise zugleich als Auflösung und als Rettungsversuch verstanden werden. Er registriert das Zerfallen einer stabilen Wirklichkeit und versucht dennoch, diese Explosion der Wirklichkeiten wieder in eine Bildordnung zu treiben.

Das erkennt man erst richtig, wenn man einem impressionistischen Gemälde zu nahe kommt. Aus der Distanz sehen wir eine Kathedrale, einen Bahnhof, eine Wasserfläche, Menschen auf einem Boulevard oder einen Heuhaufen. Der Blick synthetisiert das Bild, wir erkennen die Welt. Gehen wir näher heran, beginnt diese Welt auseinanderzufallen. Plötzlich gibt es keine Kathedrale mehr. Es gibt Flecken, kurze Striche, Farbinseln, Gelb neben Violett, Blau neben Orange, einen grauen Ton, eine Spur Rosa. Was eben noch Mauer, Himmel oder Wasser gewesen ist, zerfällt in scheinbar kontingente Farbereignisse. Die Dinge besitzen auf dieser Ebene keine geschlossenen Grenzen mehr. Die Welt besteht aus Partikeln, die erst im Auge des Betrachters wieder zu Gegenständen werden.

Genau hier bekommt eine Bemerkung Salvador Dalís eine merkwürdige Aktualität. Dalís Verehrung Ernest Meissoniers, des im 20. Jahrhundert so gern als Inbegriff akademischer Historienmalerei behandelten Malers, war keine bloße Lust an der Provokation. Dalí hatte an Meissonier etwas entdeckt, was ihm die orthodoxe Fortschrittserzählung der modernen Kunst gerade nicht zugestand. In Meissoniers monumentalem Gemälde „1807, Friedland“ interessierten Dalí unter anderem die Gräser im Vordergrund. Wer das Bild in seiner Gesamtheit betrachtet, sieht eine bis ins Einzelne organisierte Historienmalerei, Kavallerie, Soldaten, Landschaft, einen historischen Augenblick, alles eingebunden in einen nahezu zwanghaft kontrollierten gegenständlichen Raum. Aber nähert man sich den Gräsern, verändert sich ihr Charakter. Die scheinbar vollkommen beschreibende akademische Malerei löst sich in Pinselbewegungen, Flecken, Hiebe und Farbspuren auf.

Dalí sah darin geradezu einen Vorgriff auf Pollock. Er sprach von diesen wild bewegten Gräsern im Zusammenhang mit dem amerikanischen Action Painting und stellte die provozierende Behauptung auf, dass in einem Detail des vermeintlich reaktionären Meissonier der spätere gestische Modernismus längst enthalten sei. Das ist für die Frage der Kontingenz ein außerordentlich wichtiger Gedanke, denn offenbar hängt die Unterscheidung zwischen Ordnung und Unordnung auch von der Entfernung ab, aus der wir sie betrachten. Aus genügender Distanz fügt sich Meissoniers Farbspur zum Grashalm, der Grashalm zur Landschaft und die Landschaft zur Historie. In unmittelbarer Nähe sehen wir etwas, das sich von der Spur Pollocks nicht mehr grundsätzlich durch seine physische Beschaffenheit unterscheidet. Wir sehen Farbe, Richtung, Beschleunigung, Druck, Unterbrechung und Geste. Das Gegenständliche erscheint nun selbst als Resultat einer Synthese.

Damit erhält Dalís Polemik gegen die lineare Geschichte der modernen Malerei plötzlich philosophisches Gewicht. Wenn im Detail Meissoniers schon Pollock verborgen sein kann, dann verläuft Kunstgeschichte nicht einfach von einer geordneten Gegenständlichkeit zu einer ungeordneten Abstraktion. Ordnung und Unordnung sind ineinander verschachtelt. Das vollkommen gegenständliche Bild enthält auf seiner Mikroebene abstrakte Ereignisse, und das vollkommen abstrakt erscheinende Bild Pollocks kann auf seiner Makroebene wiederum eine erstaunlich stabile Ordnung bilden.

Der Grashalm Meissoniers wäre dann nicht die Vorgeschichte Pollocks in einem simplen kunsthistorischen Sinne. Er wäre dessen logische Möglichkeit. Man könnte nahezu sagen: Meissonier enthält Pollock, sobald man den richtigen Maßstab wählt.

Und damit wird der Impressionismus erst recht zu einem Gelenkpunkt dieser Entwicklung. Er macht das Verhältnis der Maßstäbe sichtbar. Was aus fünf Metern Entfernung eine Kathedrale ist, wird aus fünf Zentimetern Entfernung zu einem Feld aus Farbpartikeln. Die gegenständliche Ordnung und ihre scheinbare Auflösung existieren gleichzeitig. Sie unterscheiden sich nur durch die Distanz des Betrachters und die synthetische Leistung seiner Wahrnehmung.

Zwischen Meissoniers Gräsern und Monets Kathedralen besteht deshalb eine unerwartete Beziehung. Meissonier zerlegt das Wirkliche, indem er es zu genau malt. Monet zerlegt es, indem er seine optische Erscheinung zu genau verfolgt. In beiden Fällen verliert das Ding bei genügender Annäherung seine vermeintliche Selbstverständlichkeit.

Dalí selbst formulierte seine Kritik am Impressionismus entsprechend extrem. Das Licht habe in der französischen Malerei immer stärker das Bild und die Zeichnung ersetzt, bis es im Impressionismus schließlich alles andere „getötet“ habe. Man muss dieses Urteil nicht teilen. Interessant ist gerade seine Radikalität. Denn Dalí benennt damit unfreiwillig ziemlich genau, was kunstgeschichtlich geschehen war: Das Licht ist nicht länger bloß das Mittel, mit dem ein stabiler Gegenstand sichtbar gemacht wird. Es greift den Gegenstand selbst an. Eine Kathedrale Monets besteht nicht mehr zuerst als Kathedrale, auf die anschließend verschiedenes Licht fällt. Das Licht entscheidet darüber, welche Kathedrale überhaupt erscheint.

Damit verschiebt sich das Verhältnis von Wirklichkeit und Bild fundamental. Die traditionelle Malerei konnte wenigstens idealtypisch so tun, als existiere zunächst eine Welt fester Dinge, die anschließend mehr oder weniger vollkommen dargestellt würden. Der Impressionismus entdeckt dagegen eine Wirklichkeit, die im Akt ihrer Wahrnehmung fortwährend andere Zustände annimmt.

Und auf einmal wird verständlich, warum die folgende Kunstgeschichte so schnell in immer radikalere Formen der Abstraktion geraten konnte. Wenn man das impressionistische Bild nur nah genug betrachtet, ist die Abstraktion bereits vorhanden. Sie muss nicht mehr erfunden, sondern nur noch von dem Zwang befreit werden, sich aus der Entfernung wieder zu einer Kathedrale, einem Seerosenteich oder einer Landschaft zusammenzufügen.

Monet steht damit viel näher bei der späteren Abstraktion, als die vertrauten Museumsbilder zunächst vermuten lassen. Der entscheidende Schritt besteht nur noch darin, die Farbflecken davon zu entbinden, einen Gegenstand rekonstruieren zu müssen.

Die Kontingenz hat nun die elementare Ebene des Bildes erreicht, und dennoch besteht auch hier das Entscheidende gerade nicht in Beliebigkeit. Der Impressionist schleudert keine beliebigen Farben auf die Leinwand. Er sucht eine neue Ordnung für eine Wirklichkeit, deren alte Ordnung zerfällt. Die Farbwirbel sind nicht das Ende der Form, sondern der Versuch, die Explosion der Erscheinungen noch einmal zusammenzuhalten.

Die Moderne entdeckt also in wachsendem Maße, wie viele Bilder auch anders hätten ausfallen können. Sie entdeckt zugleich, dass sogar die Wirklichkeit selbst immer auch anders hätte erscheinen können. Mit jedem Gewinn an Wahrnehmung wächst damit das Kontingenzproblem.

Die Kunst beantwortet diese Kontingenz zunächst mit neuen Notwendigkeiten. Der Impressionismus ersetzt die kanonische Geschichte durch die Gesetzlichkeit des Augenblicks und des Lichts. Cézanne sucht hinter der Flüchtigkeit erneut nach Konstruktion. Der Kubismus zerlegt die konventionelle Perspektive, um eine andere Ordnung des Sehens herzustellen. Mondrian reagiert auf die unendliche Möglichkeit des Bildes mit einem geradezu asketischen Regelwerk aus Vertikalen, Horizontalen und elementaren Farben. Die Moderne ist deshalb keineswegs einfach die Geschichte wachsender Willkür. Sie ist ebenso die Geschichte immer neuer Versuche, die Freiheit wieder zu bändigen. Autonomie ist eine anstrengende Kondition für den Künstler – Freiheit arbeitet nicht umsonst. Jede neue Ordnung kann nun selbst gekündigt werden.

Zufall wird Verfahren

Duchamps Readymades markieren insofern einen philosophischen Einschnitt. Wenn ein industriell gefertigter Gegenstand zum Kunstwerk werden kann, weil er ausgewählt, bezeichnet und in einen Kunstzusammenhang versetzt wird, erreicht die Kontingenz eine neue Stufe. Nicht mehr allein die Gestalt des Werkes könnte anders sein. Der Gegenstand selbst hätte ein anderer sein können. Warum dieses Flaschengestell? Warum dieses Urinal? Die künstlerische Entscheidung zieht sich aus der Herstellung in die Auswahl zurück. Der Zufall ist nicht mehr nur das, was der Künstler überwinden muss. Er wird zum Material der Kunst.

Dada und Surrealismus verschärfen diese Bewegung. Automatisches Schreiben, Collage, Fundstück, zufällige Begegnung und Traum unterlaufen bewusst die souveräne Kontrolle des Subjekts. Das ist kaum unabhängig von der historischen Erfahrung zu verstehen, in der es geschieht. Nach dem Ersten Weltkrieg hatte jene europäische Zivilisation, die sich selbst für rational, fortschrittlich und kulturell überlegen gehalten hatte, Millionen Menschen in industriell organisierte Schlachtfelder geschickt. Die Katastrophe beschädigte nicht nur politische Ordnungen. Sie beschädigte den Glauben an Ordnung selbst.

Dabei wäre es zu einfach, die moderne Kunst kausal aus Krieg und Katastrophe abzuleiten. Die Entwicklung zur künstlerischen Kontingenz hatte lange vorher begonnen. Markt, Säkularisierung, Urbanisierung, technische Medien und die Autonomisierung der Kunst waren mächtige eigenständige Kräfte. Aber die Katastrophenerfahrungen des 20. Jahrhunderts radikalisierten eine längst vorbereitete Frage: Wie glaubwürdig ist eine ästhetische Ordnung noch, die sich als notwendige Ordnung präsentiert, nachdem die Ordnungen der wirklichen Welt ihre mörderische Kontingenz gezeigt haben?

Nach dem Zweiten Weltkrieg erreicht dieses Problem seinen historischen Höhepunkt. Europa liegt tatsächlich in Trümmern. Auschwitz und Hiroshima stehen für Erfahrungen, nach denen eine Rückkehr zu ungebrochener Form nicht nur antiquiert, sondern verdächtig erscheinen konnte. In Europa entstehen Informel und Tachismus, in den Vereinigten Staaten der Abstrakte Expressionismus. Beide verabschieden auf unterschiedliche Weise Zentrum, perspektivische Hierarchie, klassische Komposition und den Zwang des identifizierbaren Gegenstands.

Jackson Pollock legt die Leinwand auf den Boden. Farbe wird geschüttet, getropft, geschleudert. Kein Gegenstand bestimmt mehr, wo eine Linie zu verlaufen hat. Kein Horizont ordnet oben und unten. Kein Zentrum verlangt, dass sich die übrigen Teile ihm unterwerfen. Das Bild könnte an zahllosen Stellen anders aussehen.

Und doch wäre es falsch, Pollock zum Maler des bloßen Zufalls zu erklären. Gerade hier wird die Dialektik sichtbar. Pollock selbst widersprach der Vorstellung, seine Bilder seien Produkte eines unkontrollierten Unfalls. Der Farbfluss, die Bewegung des Körpers, Abstand, Geschwindigkeit, Konsistenz und die Entscheidung, wann weitergearbeitet und wann aufgehört wird, bilden eine Ordnung zweiter Stufe. Die einzelne Spur ist partiell kontingent, das Verfahren jedoch nicht. Aus unvorhersehbaren Ereignissen entsteht eine Konstellation, die der Künstler akzeptiert, korrigiert, überarbeitet oder verwirft.

Das Kunstwerk wird damit zum Modell eines Umgangs mit Kontingenz: Es beseitigt den Zufall nicht, es organisiert ihn.

Und hier schließt sich überraschend der Kreis zu Meissonier. In seinen Gräsern erscheint bei extremer Annäherung bereits jene gestische Freiheit, die Pollock zum autonomen Prinzip erhebt. Pollock erfindet die Farbspur nicht. Er befreit sie von ihrer Verpflichtung, am Ende wieder Gras sein zu müssen. Das ist ein wichtiger Unterschied.

Die Moderne entdeckt nicht notwendig völlig neue Elemente des Bildes. Häufig emanzipiert sie vielmehr Elemente, die in der älteren Kunst bereits vorhanden waren, dort aber einer übergeordneten Ordnung dienen mussten. Der Fleck war vorhanden, aber er musste Haut werden. Der Strich war vorhanden, aber er musste Grashalm werden. Die Farbfläche war vorhanden, aber sie musste Himmel werden. Die Moderne erlaubt dem Fleck, Fleck zu bleiben.

Damit wächst die Kontingenz ein weiteres Mal. Denn solange die Farbspur noch Grashalm werden muss, besitzt sie ein Kriterium ihrer Angemessenheit. Sobald sie nichts mehr darstellen muss, steht eine unübersehbare Anzahl möglicher Spuren nebeneinander.

In Europa geschieht Vergleichbares im Informel. Bei Wols, Fautrier, Hartung, Soulages oder Mathieu verliert die traditionelle Komposition ihre Autorität. Materie, Geste, Fleck und Spur gewinnen ein Eigenleben. Die klassische Form wird nicht durch eine neue verbindliche Form ersetzt, sondern durch Verfahren, die Form erst während ihrer Entstehung hervorbringen. Kunst weiß nicht mehr vollständig, wohin sie gelangt, bevor sie begonnen hat.

Yves Klein treibt dieselbe Freiheit interessanterweise in die entgegengesetzte Richtung. Wo die gestische Malerei unendlich viele Spuren zulässt, reduziert Klein das Bild auf eine einzige Farbe. Das Monochrom erscheint zunächst wie die äußerste Verarmung der Möglichkeiten. Tatsächlich ist es eine radikale Antwort auf deren Überfülle. Wenn alles möglich geworden ist, kann die Entscheidung lauten: nur Blau. Die Willkür der unendlichen Auswahl wird durch die Absolutheit einer einzigen Setzung beantwortet. Darin zeigt sich das Grundgesetz der Kunst nach 1945: Alles ist möglich, deshalb muss jeweils neu bestimmt werden, was gelten soll.

Regeln nach der Freiheit

Diese Formel darf nicht mit Beliebigkeit verwechselt werden. Dass grundsätzlich alles Kunst werden kann, bedeutet keineswegs, dass alles als Kunst gleich gut funktioniert. Vielmehr verschiebt sich die Notwendigkeit. Sie liegt nicht länger vor dem Werk, sondern muss im Werk erzeugt werden. Der Künstler erhält keine verbindliche Ordnung mehr, die ihm sagt, was zu tun ist. Er muss eine Ordnung vorschlagen und zugleich plausibel machen, warum gerade diese Ordnung trägt. Man könnte von einer Regel der Regellosigkeit sprechen. Die moderne Kunst besitzt keine Regel mehr, die für alle Werke verbindlich wäre. Aber jedes überzeugende Werk muss seine eigene Regel hervorbringen. Gerade deshalb folgt auf die scheinbare Entgrenzung der Nachkriegszeit eine merkwürdige Reorganisation. Pop Art, Minimal Art, Konzeptkunst und serielle Verfahren sind keine schlichte Abkehr von der errungenen Freiheit. Sie heben sie im Hegelschen Sinne auf: Sie negieren sie, bewahren sie und verwandeln sie zugleich.

Warhol kann prinzipiell jedes Bild der Waren- und Medienwelt verwenden, unterwirft die Auswahl dann aber der Wiederholung und Serie. Donald Judd verabschiedet die traditionelle Komposition und baut stattdessen strenge modulare Ordnungen. Sol LeWitt verlagert das Kunstwerk in eine Anweisung, nach der es ausgeführt werden kann. Die Konzeptkunst scheint das einzelne sinnliche Resultat beinahe gleichgültig zu machen, bindet diese Gleichgültigkeit jedoch umso stärker an einen Begriff oder ein Verfahren. Nach der Explosion der Möglichkeiten kehrt also die Regel zurück, nur nicht mehr als überlieferte Regel. Sie ist selbst gewählt.

Das ist die eigentliche Aufhebung der Kontingenz in der modernen Kunst. Nicht ihre Beseitigung, sondern ihre Integration. Der Künstler kann nicht mehr in eine Welt zurückkehren, in der das Thema, das Material, der Ort und die Bedeutung seines Werkes selbstverständlich vorgegeben wären. Aber er kann innerhalb der offenen Welt Bedingungen setzen. Er kann Serien bilden, Verfahren definieren, Einschränkungen erfinden, Zufälle provozieren, Auswahlmechanismen festlegen und Systeme konstruieren.

Die scheinbar völlig freie Kunst erweist sich damit als geradezu besessen von Regeln. Das erklärt auch, warum die Entwicklung der Kunst seit dem 20. Jahrhundert so häufig als Abfolge von Manifesten, Verfahren und selbstauferlegten Verboten erscheint: Male nur Quadrate. Verwende nur industrielle Materialien. Berühre die Leinwand nicht mit dem Pinsel. Male nur eine Farbe. Benutze Zufallszahlen. Führe ausschließlich eine schriftliche Anweisung aus. Verwende Dinge, die bereits vorhanden sind. Wiederhole ein Motiv hundertmal. Die Freiheit ruft nach Beschränkung, weil sie sonst nicht sichtbar werden könnte.

Gerade an dieser Stelle treten Künstler hervor, deren Werke fast wie Gegenmaschinen zur Kontingenz funktionieren. Mondrian hatte diese Bewegung bereits radikal vorgeführt. Die sichtbare Welt bietet unendlich viele Richtungen, Formen, Farbübergänge und Gegenstände, und seine Antwort lautet auf geradezu asketische Weise: Vertikale, Horizontale, rechte Winkel, klar begrenzte Farbflächen. Die Welt wird nicht einfach abgebildet, sondern einem selbstgesetzten System unterworfen; die ungeheure Mannigfaltigkeit der Erscheinungen wird nicht bestritten, sondern durch Reduktion beantwortet. Eben weil alles möglich geworden ist, wird fast nichts mehr zugelassen.

Bei Hanne Darboven nimmt diese Gegenbewegung beinahe anankastische Züge an. Tage, Kalender, Zahlenfolgen, Schreibbewegungen und serielle Wiederholungen werden in Systeme überführt, die der Zeit etwas entgegensetzen, ohne sie jemals aufhalten zu können. Der einzelne Tag ist zunächst ein kontingentes Stück gelebter Dauer, das ebenso gut anders hätte verlaufen können; Darboven übersetzt diese ungreifbare Zeit in Reihen, Zahlen, Schriftzüge und Blätter, beseitigt das Vergehen also nicht, sondern überzieht es mit Ordnung. Ihre Kunst versucht nicht, die Zeit abzubilden, sondern sie mit einem System zu umstellen: Jeder Tag kann dem nächsten gleichen und unterscheidet sich dennoch numerisch von ihm, das Kontinuum des Vergehens wird in Reihen, Blätter, Zahlen und Wiederholungen zerlegt, und die Zeit, die sich grundsätzlich nicht festhalten lässt, wird mit Schrift geradezu eingekreist.

Roman Opałka treibt dieses Verhältnis von Kontingenz und Ordnung bis an die Grenze des Lebens. 1965 beginnt er mit der Zahl Eins und setzt die Zahlenfolge über Jahrzehnte fort; jedes Gemälde beginnt dort, wo das vorhergehende aufgehört hat, und die unüberschaubare Dauer eines Lebens wird auf eine einzige Regel reduziert: die nächste Zahl. Innerhalb dieses Systems scheint die Kontingenz auf ein Minimum reduziert, denn auf eine Zahl folgt die nächste, kein Sprung, keine freie Komposition, kein Neubeginn; und dennoch ist gerade diese äußerste Ordnung vom kontingentesten Ereignis des Systems abhängig, weil Opałka nicht wissen kann, bei welcher Zahl sein Leben endet. Die Regel ist vollständig, ihr Ende kontingent, und gerade deshalb bezwingt die Ordnung die Zeit nicht, sondern läuft in sie hinein.

On Kawara entwickelt eine verwandte, aber anders gerichtete Form. Seine Date Paintings schneiden jeweils einen einzelnen Tag aus der amorphen Zeit heraus und unterwerfen ihn einer strengen Formregel; das Datum wird zum Bild, und was an diesem Tag nicht vollendet wird, kann nicht beliebig an einem anderen fortgesetzt werden. Auch hier wird Kontingenz nicht beseitigt, sondern organisiert: Warum existiert ein Bild von diesem Tag und keines von jenem, warum wurde an einem Tag gearbeitet und an einem anderen nicht? Die Regel erzeugt keine kontingenzfreie Welt, sondern einen Rahmen, innerhalb dessen die Lücken selbst Bedeutung gewinnen.

Bei Agnes Martin erscheint die Gegenbewegung noch stiller. Das Gitter ist eine der elementarsten denkbaren Ordnungen: Wiederholung, Parallelität, Intervall, Gleichmaß. Doch ihre Linien sind nicht die Linien einer vollkommenen Maschine, sondern tragen minimale Abweichungen und Schwankungen der Hand; gerade dadurch bleibt die Ordnung lebendig. Die Kontingenz wird nicht eliminiert, sondern in so kleine Differenzen überführt, dass die Spannung zwischen Regel und Ausführung selbst zum Ereignis wird.

Bridget Riley führt eine besonders paradoxe Variante vor. Ihre Bilder beruhen auf streng kontrollierten Wiederholungen, Intervallen, geometrischen Beziehungen und präzisen Anordnungen, aber gerade diese Ordnung erzeugt vor dem Auge Instabilität: Linien beginnen zu vibrieren, Flächen scheinen sich zu wölben, Muster geraten in Bewegung. Ordnung produziert Unruhe, sodass in anderer Form wiederkehrt, was sich bereits bei Meissonier, Monet und Pollock zeigte: Ordnung und Unordnung sind keine absoluten Gegensätze, sondern hängen von Maßstab, Wahrnehmungsbedingungen und der Ebene ab, auf der ein System betrachtet wird.

Sol LeWitt verlagert die Ordnungsfrage schließlich in das Verfahren selbst. Eine Idee kann als Folge von Anweisungen formuliert werden, nach der ein Werk ausgeführt wird; die konkrete Zeichnung ist dann nicht mehr die souveräne Setzung jedes einzelnen Strichs, sondern das Resultat eines Systems. Das scheint zunächst das genaue Gegenteil Pollocks zu sein: Pollock lässt den konkreten Verlauf partiell offen und kontrolliert das Verfahren, LeWitt legt das Verfahren weitgehend fest und lässt die konkrete Ausführung daraus folgen. Aber beide reagieren auf dasselbe Problem: Wenn unendlich viele Linien möglich sind, muss entschieden werden, wodurch gerade diese Linien entstehen sollen; die Antwort kann Geste heißen oder Algorithmus.

Man kann diese Künstler deshalb als verschiedene Spezialisten ein und desselben Problems lesen. Mondrian ordnet die Fläche, Darboven die Zeit, Opałka die Dauer des Lebens, Kawara den einzelnen Tag, Martin das Intervall, LeWitt den künstlerischen Prozess und Riley die Wahrnehmung. Überall begegnet dieselbe Bewegung: Es gibt zu viele Möglichkeiten, also wird eine Regel erfunden; sobald die Regel erfunden ist, entstehen innerhalb ihrer neue Kontingenzen. Bei Opałka bleibt das Ende kontingent, bei Kawara bleiben die nicht gemalten Tage, bei Martin lebt die Differenz zwischen Gitter und Hand, bei Riley produziert die Ordnung selbst eine instabile Wahrnehmung, bei LeWitt kann ein identisches Regelwerk in verschiedenen konkreten Ausführungen erscheinen. Die Regel antwortet auf Kontingenz und erzeugt zugleich ihre nächste Form, und genau darin liegt der leitende Satz dieser Geschichte: Kontingenz ist das Scharnier, das eine Ordnung in die nächste treibt.

Hegel hätte darin vermutlich eine ihm fremde, aber nicht völlig unverständliche Bewegung erkannt. Aufhebung bedeutet nicht, dass eine überwundene Stufe einfach verschwindet. Sie bleibt in veränderter Form erhalten. So wird auch die alte Notwendigkeit der Kunst nicht ersatzlos abgeschafft. Was früher von außen kam – Mythos, Religion, Auftrag, Gattung, Kanon –, wandert ins Innere des künstlerischen Verfahrens.

Der mittelalterliche Maler fand eine geordnete Welt vor und stellte sie dar. Genauer gesagt: Er fand einen geordneten Sinnhorizont vor, musste aber bereits aus einer nicht vollständig kanonisierten Fülle sichtbarer Akzidentien auswählen. Der moderne Künstler erbt diese Auswahl, nachdem der vorausgesetzte Sinnhorizont seine Verbindlichkeit verloren hat, und muss für die Dauer eines Werkes eine Ordnung erzeugen.

Diese Verschiebung verändert auch den Begriff des Scheiterns. Ein mittelalterliches Bild konnte misslingen, weil der Künstler eine vorgegebene Aufgabe schlecht löste. Moderne Kunst kann auf radikalere Weise misslingen: weil überhaupt nicht mehr einsichtig wird, warum diese Entscheidung getroffen wurde und nicht irgendeine andere. Gerade wo alles möglich ist, wird die Frage nach dem Grund unausweichlich.

Vom Bildraum zum neuen Kosmos

Deshalb ist die häufige Klage, moderne Kunst könne „alles“ sein, zugleich richtig und falsch. Richtig ist sie historisch. Kein Material, kein Gegenstand und nahezu kein Verfahren ist mehr grundsätzlich ausgeschlossen. Ein Ölfleck, eine Neonröhre, ein leerer Raum, eine Performance, ein gefundenes Foto, ein Datenstrom oder ein mit künstlicher Intelligenz erzeugtes Bild kann Kunst werden. Falsch ist daraus nur die Folgerung, damit sei jede Differenz aufgehoben. Die Öffnung des Möglichkeitsraumes beseitigt die ästhetische Entscheidung nicht. Sie vervielfacht sie. Digitale Bilder und generative Systeme treiben dieses Problem heute noch einmal weiter. Wo nicht mehr hundert, sondern in kürzester Zeit zehntausend Varianten eines Bildes hergestellt werden können, wächst das Kontingenzpotential explosionsartig. Die technische Produktion wird leichter, die ästhetische Entscheidung schwerer. Die alte Schwierigkeit des Malers bestand darin, ein Bild herzustellen. Die neue Schwierigkeit besteht immer häufiger darin, aus einer praktisch unbegrenzten Menge möglicher Bilder eines auszuwählen und zu behaupten: dieses. Aber künstliche Intelligenz verändert nicht nur die Menge der Bilder. Sie verändert die Topologie des Möglichen.

Zwischen zwei Bildern, zwischen zwei Stilen, zwischen zwei historischen Epochen, zwischen zwei ikonographischen Lösungen befanden sich bislang zahllose Bilder, die niemand gemalt hatte. Sie waren mögliche Bilder, aber keine wirklichen. Zwischen Vermeer und Mondrian, zwischen Meissonier und Pollock, zwischen einem holländischen Innenraum und einem monochromen Feld erstreckten sich ungeheure unbesetzte Räume des Vorstellbaren. Generative Systeme beginnen, gerade diese Zwischenräume zu besetzen.

Man kann verlangen: male dieses Zimmer etwas mehr wie Vermeer, aber mit der Lichtauflösung Monets. Dann noch etwas abstrakter. Dann wieder etwas gegenständlicher. Verschiebe den Blickpunkt. Ändere die Jahreszeit. Entferne eine Person. Füge eine zweite hinzu. Verändere das Jahrhundert. Mache aus dem Pinselstrich eine Fotografie und aus der Fotografie wieder eine Zeichnung. Zwischen zwei ästhetischen Zuständen entstehen nicht mehr nur einige wenige realisierte Werke, sondern ganze Serien gradueller Übergänge. Das bislang diskrete Museum der Kunstgeschichte verwandelt sich in einen nahezu kontinuierlichen Raum. Damit entsteht eine eigentümliche Möglichkeit. Wenn Kontingenz bedeutet, dass ein Bild so, aber ebenso gut anders hätte aussehen können, dann vermag eine hinreichend produktive Maschine immer mehr dieser „anders möglichen“ Bilder tatsächlich hervorzubringen. Sie holt gewissermaßen das Nichtrealisierte in die Wirklichkeit.

Natürlich kann sie nicht buchstäblich alle möglichen Bilder herstellen. Der Raum möglicher Bilder ist dafür schon mathematisch und praktisch viel zu groß, in sinnvoller Beschreibung sogar unbegrenzt. Aber als Gedankenexperiment ist die Bewegung entscheidend: Was geschieht, wenn zwischen zwei realisierten Bildern immer weniger leere ästhetische Zwischenräume verbleiben? Dann könnte die Kontingenz an ihrem äußersten Punkt erneut in Ordnung umschlagen.

Denn solange von einer Million möglicher Bilder nur eines existiert, erscheint seine Existenz kontingent. Wenn aber hunderttausend, eine Million oder Milliarden Variationen vorhanden sind, interessiert nicht mehr primär, warum gerade eines von ihnen existiert. Die entscheidende Frage lautet nun, wie diese Bilder zueinander gehören. Aus dem Problem der Produktion wird ein Problem der Kartographie. Wir erzeugen dann nicht mehr lediglich Bilder. Wir erzeugen einen Raum von Bildern, und dieser Raum könnte erneut kosmologische Züge annehmen.

Die mittelalterliche Welt war geordnet, weil jedes Ding einen Ort in einer vorgegebenen metaphysischen Ordnung besaß. Die KI-Welt könnte auf beinahe entgegengesetztem Wege wieder zu einer Ordnung gelangen: nicht weil nur bestimmte Bilder zulässig wären, sondern weil nahezu jede denkbare Variation ihren Ort in einem umfassenden Möglichkeitsraum erhalten kann.

Das wäre eine erstaunliche historische Kreisbewegung. Am Anfang steht ein Kosmos, in dem nichts kontingent sein soll, obwohl die sichtbare Welt bereits voller Akzidentien ist. Dann beginnt die ästhetische Aufmerksamkeit diese Akzidentien freizusetzen. Das religiöse Motiv verliert seine Alleinherrschaft. Der Alltag wird bildwürdig. Die Landschaft emanzipiert sich. Der Augenblick wird einzigartig. Die Wahrnehmung zerfällt. Der Gegenstand zerfällt. Der Pinselstrich wird autonom. Der Zufall wird Verfahren. Das Material wird frei. Schließlich wird potentiell alles zum Bild. Und wenn wirklich nahezu alles Bild werden kann, beginnt ausgerechnet die Totalität der Möglichkeiten wieder eine Struktur auszubilden. Kontingenz schlägt in Ordnung um.

Nicht deshalb, weil die einzelnen Bilder weniger kontingent geworden wären. Im Gegenteil. Sondern weil die Menge ihrer Beziehungen selbst strukturfähig wird. Ein Bild erhält seine Bedeutung nicht mehr ausschließlich aus seiner singulären Gestalt, sondern aus seiner Position in einem Raum von Ähnlichkeiten, Differenzen und Übergängen. Man könnte von einer semantischen Kosmologie sprechen.

Das wäre keine Rückkehr zum mittelalterlichen Kosmos. Der mittelalterliche Kosmos erhält seine Ordnung von oben. Die semantische Ordnung generativer Systeme entsteht aus Relationen. Dieses Bild ähnelt jenem, unterscheidet sich von einem dritten, vermittelt zwischen einem vierten und fünften, bildet mit tausend anderen eine Region und liegt von einer anderen Region sehr weit entfernt. Bedeutung wird topologisch.

Das einzelne Bild wäre dann beinahe das, was in einer Sternkarte ein einzelner Stern ist. Seine Position ergibt sich nicht aus ihm allein, sondern aus den Konstellationen, in denen wir ihn lesen.

Damit erscheint auch die gewaltige Bildproduktion künstlicher Intelligenz unter einem anderen Gesichtspunkt. Was zunächst wie die äußerste Steigerung ästhetischer Entropie aussieht – Milliarden Bilder, Varianten, Mutationen, nahezu beliebige Kombinationen –, kann auf einer höheren Ebene eine neue Ordnung hervorbringen. Aber an genau dieser Stelle muss eine verführerische Analogie begrenzt werden. Denn die Physik kennt für solche Hoffnungen einen unerbittlichen Einwand: den zweiten Hauptsatz der Thermodynamik. In einem isolierten System nimmt die thermodynamische Entropie nicht einfach wieder ab, weil innerhalb dieses Systems irgendwo eine hübsche Ordnung entstanden ist. Die Richtung bleibt asymmetrisch. Irreversible Prozesse produzieren Entropie. Ein zerbrochenes Glas setzt sich nicht deshalb wieder zusammen, weil wir seine Scherben alphabetisch katalogisieren. Die semantische Ordnung, von der hier die Rede ist, darf deshalb nicht mit einer physikalischen Rücknahme der Entropie verwechselt werden. Gerade das macht die Sache interessanter. Ein Computer, ein Gehirn, eine Bibliothek und eine Zivilisation können lokale Ordnungen erzeugen, weil sie keine thermodynamisch isolierten Systeme sind. Sie nehmen Energie auf, transformieren sie und geben Wärme ab. Die Ordnung eines Archivs ist physikalisch keineswegs kostenlos. Serverzentren verbrauchen Energie. Gehirne verbrauchen Energie. Bibliotheken müssen gebaut, klimatisiert und erhalten werden. Jede kulturelle Ordnung besitzt eine thermodynamische Unterseite.

Man sollte deshalb nicht von einer Überwindung der Entropie sprechen, sondern von ihrer semantischen Überformung. Die Welt wird physikalisch nicht weniger irreversibel, nur weil wir immer bessere Ordnungen in ihr errichten. Aber innerhalb dieser irreversiblen Welt entstehen Systeme, die Unterschiede lesen, speichern, gruppieren und miteinander in Beziehung setzen können. Aus physikalischer Unordnung kann Bedeutung entstehen, ohne dass dadurch der zweite Hauptsatz verletzt würde. Und gerade darin besteht ein allgemeineres Modell von Kultur. Eine Bibliothek widerspricht dem zweiten Hauptsatz nicht. Und doch stellt sie gegenüber einem zufälligen Haufen derselben Bücher eine gewaltige semantische Ordnung dar. Der Unterschied besteht nicht notwendig in der materiellen Zusammensetzung. Er besteht in den Relationen. Autor, Titel, Thema, Epoche, Signatur und Nachbarschaft verwandeln die Dinge in ein System. Dasselbe könnte mit Bildern geschehen. Die generative Maschine produziert zunächst eine unvorstellbare Menge von Varianten. Sie steigert die Kontingenz beinahe ins Maßlose. Aber dieselbe technische Welt entwickelt zugleich Verfahren, diese Bilder nach Ähnlichkeiten, Begriffen, Stilen, Gegenständen und Bedeutungsrelationen zu ordnen.

Damit entstehen zwei entgegengesetzte Bewegungen gleichzeitig: Die Produktion maximiert die Möglichkeiten, die Semantik organisiert sie. Je dichter der Möglichkeitsraum besetzt wird, desto wichtiger wird seine Kartierung. Und damit würde die Geschichte der Kontingenz in der Kunst tatsächlich eine dialektische Wendung erfahren. Die maximale Befreiung von der verbindlichen Form erzeugt nicht das endgültige Chaos. Sie erzeugt den Bedarf nach einer Ordnung höherer Stufe. Nicht mehr: Welche Bilder dürfen existieren? Sondern: Wo befinden sich die Bilder im Raum des Möglichen? Das wäre die eigentliche ästhetische Herausforderung künstlicher Intelligenz. Nicht dass sie besonders schöne oder besonders hässliche Bilder erzeugt. Nicht einmal, dass sie Bilder erzeugt, die früher nur Menschen erzeugen konnten. Sondern dass sie beginnt, das Reich des bloß Möglichen mit realisierten Zwischenzuständen zu füllen. Sie besetzt die Kontingenzen. Und sobald genügend Kontingenzen besetzt sind, verändert sich ihr Charakter. Der einzelne Zufall wird zum Punkt einer Struktur.

Hier gibt es sogar eine entfernte Rückkehr zu Stefan Lochners Gräslein. Dort hatte jedes Gräslein seinen Platz, weil die Welt als sinnvoller Kosmos vorausgesetzt wurde. Bei van Eyck gewinnt das einzelne Gräslein einen Überschuss gegenüber seiner symbolischen Funktion und eröffnet damit einen Spielraum des Akzidentellen. Bei Meissonier zerfällt das Gräslein aus der Nähe in scheinbar wilde Pinselspuren. Bei Pollock werden die Pinselspuren von der Verpflichtung befreit, überhaupt noch Gräser zu werden. Und die generative Maschine könnte schließlich Milliarden solcher möglichen Spuren erzeugen, bis ihre Relationen selbst wieder kartierbar werden. Vom Grashalm zum Akzidens, vom Akzidens zur autonomen Erscheinung, von der Erscheinung zur Spur, von der Spur zur Kontingenz, von der Kontingenz zum Raum und vom Raum zur Ordnung. Nur wäre dies keine Ordnung, die uns wie im Mittelalter vorausliegt. Wir erzeugen sie selbst, während wir den Möglichkeitsraum bevölkern. Das zweite thermodynamische Gesetz bleibt davon völlig unbeeindruckt. Die Server werden warm.

Gerade das ist die schönste Pointe. Der physikalische Kosmos bewegt sich weiter in Richtung thermodynamischer Entropie, während innerhalb seiner lokale Inseln immer komplizierterer semantischer Ordnung entstehen. Materiell zahlen wir für diese Ordnung mit Energie und Entropieproduktion. Geistig gewinnen wir dafür Relationen, Bedeutungen und Formen. Die Kunst wäre dann nicht der Sieg über die Kontingenz. Sie wäre eine Maschine, die aus Kontingenzen Beziehungen macht.

Diese Bewegung lässt sich noch allgemeiner fassen, denn was in der Kunstgeschichte sichtbar wird, weist über Kunst hinaus. Die Welt ist nicht einfach sinnvoll und auch nicht einfach sinnlos; sie bringt fortwährend Situationen hervor, in denen Sinn neu erzeugt werden muss. Kontingenz ist dann nicht bloß der Defekt einer Ordnung, sondern ihre Provokation: die Erfahrung, dass etwas so ist, obwohl es anders sein könnte, und dass gerade deshalb Beziehungen, Gewichtungen, Auswahlakte und neue Zusammenhänge hergestellt werden müssen.

In diesem Sinne besitzt Kontingenz eine evolutionäre Funktion. Eine vollständig festgelegte Welt müsste nichts interpretieren; wo jedes Ereignis notwendig wäre und jedes Ding seinen unverrückbaren Platz hätte, gäbe es nichts auszuwählen, nichts zu gewichten und kaum etwas zu entscheiden. Erst die Möglichkeit des Andersseins erzeugt den Druck, Unterschiede herzustellen und Präferenzen auszubilden. Wo Möglichkeiten konkurrieren, muss selektiert werden; wo selektiert wird, entstehen Ordnungen; wo Ordnungen entstehen, kann Bedeutung entstehen. Kontingenz wäre damit nicht das Gegenteil von Sinn, sondern eine seiner Bedingungen.

Die Kunst macht diesen Zusammenhang besonders deutlich, weil sie seit Jahrhunderten mit Auswahl unter Möglichkeiten beschäftigt ist. Jede Leinwand hätte anders aussehen können, jede Komposition hätte verschoben, jede Farbe ersetzt, jeder Ausschnitt verändert werden können; der Künstler arbeitet immer gegen einen Horizont nicht realisierter Alternativen. Je größer dieser Horizont wird, desto auffälliger wird die gegenläufige Bewegung: Die Kunst reagiert auf wachsende Kontingenz mit immer neuen, gelegentlich beinahe zwanghaften Ordnungen. Die modernen Ordnungsmaschinen von Mondrian über Darboven und Opałka bis zu Kawara, Martin, LeWitt und Riley sind deshalb keine Randphänomene, sondern paradigmatische Antworten auf den explosionsartig erweiterten Möglichkeitsraum der Kunst.

Hier liegt auch der tiefere Zusammenhang zwischen biologischer, kultureller und ästhetischer Evolution. Evolution produziert Variationen, Variationen erzeugen Kontingenz, Kontingenz erzwingt Selektion, Selektion erzeugt vorläufige Ordnung, und diese Ordnung schafft wiederum Bedingungen, unter denen neue Variationen entstehen. Entscheidend ist die Vorläufigkeit: Keine Ordnung beendet die Kontingenz endgültig, jede Ordnung erzeugt neue Ränder, Ausnahmen, Möglichkeiten und Abweichungen. Sinn erscheint dann nicht als Endzustand, sondern als fortgesetzte Sinnproduktion.

Die Kunstgeschichte wäre unter diesem Gesichtspunkt weder eine lineare Geschichte zunehmender Freiheit noch eine zyklische Wiederkehr von Ordnung und Chaos. Sie wäre eine fortlaufende Dialektik von Kontingenzerzeugung und Ordnungsbildung. Jede Ordnung erzeugt ihre Kontingenzen, jede Kontingenz provoziert neue Ordnung; und doch liegt die Kontingenz nicht einfach zeitlich zwischen zwei Ordnungen, sondern wird innerhalb einer Ordnung sichtbar, sobald deren Selektivität hervortritt. Van Eycks Perle ist bereits kontingent, obwohl der christliche Kosmos noch steht; Monets Farbpartikel sind kontingent, obwohl die Kathedrale noch erkennbar ist; Opałkas Todeszahl bleibt kontingent, obwohl seine Zahlenfolge vollkommen geregelt ist; Riley erzeugt Wahrnehmungsinstabilität gerade durch maximale geometrische Organisation. Die Kontingenz kommt nicht bloß nach der Ordnung, sie wohnt in ihr und setzt sie unter Spannung. Sie bezeichnet die produktive Stelle, an der eine Ordnung ihre eigenen Grenzen sichtbar macht und dadurch den Zwang zu einer anderen Ordnung hervorbringt. Sinn besteht dann nicht in der Beseitigung des Kontingenten; Sinn entsteht gerade dort, wo Kontingenz nicht beseitigt werden kann. Eine notwendige Welt müsste sich nicht erklären. Erst eine Welt, in der etwas auch anders sein könnte, erzeugt die Frage: Warum so? Und diese Frage ist bereits der Anfang jeder Bedeutung.

Kontingenz wäre damit keine metaphysische Panne, die einer eigentlich sinnvollen Welt widerfahren ist, sondern die produktive Störung, aus der Sinnbildung hervorgeht. Das passt auch zur zuvor gezogenen thermodynamischen Grenze: Physikalische Entropie verschwindet nicht, weil Menschen Bilder klassifizieren, Kalender beschriften oder Milliarden künstlicher Bilder in semantische Räume einordnen. Gerade auf dieser materiellen Einbahnstraße entstehen jedoch lokale Gegenbewegungen der Organisation: Leben, Wahrnehmung, Gedächtnis und Kultur. Kunst ist unter ihnen besonders eigentümlich, weil sie Ordnung erzeugt und zugleich zeigen kann, dass diese Ordnung gemacht ist; sie schafft Sinn und lässt die Kontingenz sichtbar, gegen die dieser Sinn errichtet wurde.

Darum erscheinen die immer bleicheren Zahlen Opałkas nicht beruhigend, sondern beinahe verzweifelt; Darbovens unermüdliche Buchführung besitzt etwas zugleich Monumentales und Absurdes, Mondrians vollkommene Ordnung kann jederzeit um wenige Zentimeter anders verteilt gedacht werden, Rileys exakt gesetzte Linien beginnen gerade aufgrund ihrer Ordnung vor unseren Augen zu schwanken, und bei Agnes Martin bleibt selbst im Gitter die Spur einer Hand erhalten, die das System niemals vollkommen mit sich selbst identisch werden lässt. Die Kunst triumphiert nicht über die Kontingenz. Sie hält ihr stand, indem sie aus ihr jeweils neue Formen gewinnt; genau darin liegt ihre evolutionäre Leistung: nicht Ordnung gegen Chaos zu setzen, sondern aus jeder neu auftretenden Kontingenz eine neue Möglichkeit von Ordnung zu gewinnen.

Die Geschichte, die mit dem mittelalterlichen Grashalm begann, ist deshalb noch nicht beendet. Im religiösen Kosmos erhielt er seinen Sinn aus einer vorausgesetzten Ordnung; bei van Eyck begann seine konkrete Erscheinung einen Überschuss gegenüber dieser Ordnung zu entwickeln; bei Meissonier zerfiel er aus der Nähe in gestische Spuren; bei Monet zerfiel der vermeintlich stabile Gegenstand in die Vielzahl seiner Erscheinungsmöglichkeiten; bei Pollock wurde die Spur davon befreit, überhaupt noch Grashalm sein zu müssen; bei Mondrian, Darboven, Opałka, Kawara, Martin, Riley und LeWitt reagierte die Kunst auf die freigewordenen Möglichkeiten mit neuen, selbstgesetzten Systemen; und künstliche Intelligenz kann schließlich einen Möglichkeitsraum erzeugen, in dem Milliarden denkbarer Zwischenzustände besetzt und relational geordnet werden. Das wäre keine Rückkehr zum alten Kosmos, sondern etwas Merkwürdigeres: ein Kosmos, der seine Ordnung nicht voraussetzt, sondern produziert, keine Ordnung vor der Kontingenz, sondern eine Ordnung aus Kontingenz. Damit kehrt auf unerwartete Weise die älteste Frage der Kunst zurück. Warum gerade diese Form?

Nur hat sich die Richtung der Antwort umgekehrt. Früher konnte sie lauten: weil die Ordnung der Welt es verlangt. Genauer müssen wir nun sagen: weil ein vorausgesetzter Kosmos selbst dem Akzidentellen noch einen Ort zuweisen konnte, während der Maler zugleich immer schon unter unzähligen Erscheinungen auswählen musste. Die Moderne antwortete: weil das Werk selbst eine Ordnung erzeugt, in der diese Entscheidung notwendig erscheint. Die Antwort der kommenden Kunst könnte noch einmal anders lauten: Dieses Bild ist nicht notwendig, weil es kein anderes geben könnte. Es wird notwendig, weil wir seinen Ort unter allen anderen möglichen Bildern bestimmen können.

Die moderne Kunst findet deshalb ihre Notwendigkeit nicht trotz der Kontingenz. Sie findet sie in ihr, und nachdem die Kontingenz groß genug geworden ist, kann sie in ihr sogar wieder einen Kosmos finden. Kontingenz ist das Scharnier, das eine Ordnung in die nächste treibt.