Matisse – Die Befreiung der Farbe

I. Wenn die Welt aufhört, sich ordentlich abzubilden

Henri Matisse gehört zu jenen Künstlern, bei denen man den Eindruck gewinnen kann, dass die Kunstgeschichte irgendwann genug davon hatte, die Welt korrekt abzuschreiben. Jahrhunderte waren darauf verwendet worden, Räume perspektivisch zu organisieren, Körper anatomisch plausibel zu machen, Licht überzeugend auf Oberflächen zu verteilen und dem Betrachter das beruhigende Gefühl zu geben, er könne sich in einem Bild ähnlich orientieren wie in einem Zimmer; dann kommt Matisse und behandelt diese ganze großartige Errungenschaft nicht als Irrtum, aber doch als Verpflichtung, von der man sich gelegentlich beurlauben darf.

Das Entscheidende ist dabei nicht, dass Matisse die Wirklichkeit aufgibt. Er malt weiterhin Frauen, Zimmer, Fenster, Pflanzen, Stoffe, Tische, Landschaften, Früchte und Körper, also lauter Dinge, deren Existenz niemand ernsthaft bestreiten muss. Aber er nimmt ihnen die Aufgabe ab, sich im Bild so zu benehmen, wie sie es außerhalb des Bildes tun. Ein Tisch darf kippen, eine Wand darf zugleich Fläche und Raum sein, ein Teppich kann mit einem Kleid um ornamentale Vorherrschaft konkurrieren, und ein Fenster muss nicht mehr beweisen, dass hinter ihm tatsächlich eine dreidimensionale Welt beginnt. Die Dinge sind noch da, aber sie haben aufgehört, sich vor der Naturwissenschaft zu rechtfertigen.

Darin liegt eine merkwürdige Form der Befreiung. Seit der Renaissance hatte das europäische Bild mit ungeheurem Aufwand gelernt, den Raum zu beherrschen, und diese Beherrschung war so erfolgreich, dass sie schließlich wie Natur selbst erschien. Perspektive, Modellierung und illusionistische Tiefe wurden nicht mehr als Verfahren wahrgenommen, sondern als Selbstverständlichkeit, obwohl sie hochgradig künstliche kulturelle Leistungen waren. Matisse macht diese Künstlichkeit sichtbar, indem er sie nicht bekämpft, sondern einfach weniger ernst nimmt. Der Raum darf wieder Fläche werden, und die Fläche muss sich dafür nicht entschuldigen.

Das klingt harmloser, als es ist, denn sobald die Tiefe ihre Herrschaft verliert, gewinnt die Farbe eine Freiheit, die sie im naturalistischen Bild nur begrenzt besitzen konnte. Ein Gesicht muss nicht mehr deshalb rosa sein, weil menschliche Haut bei einem bestimmten Licht tatsächlich so erscheint; es kann grün, gelb, blau oder rot werden, sofern die Farbe innerhalb des Bildes etwas leistet, das wichtiger ist als die korrekte Beschreibung eines Teints. Farbe hört auf, Dienerin des Gegenstandes zu sein, und beginnt, selbst zu handeln.

Matisse selbst hat diese Verschiebung später mit einer bemerkenswerten Direktheit beschrieben: „A color for me is a force.“ Grün bedeute für ihn nicht notwendig Gras und Blau nicht notwendig Himmel. Damit wird die Farbe nicht einfach von der Wirklichkeit abgekoppelt, sondern aus einer dienenden Funktion entlassen, in der sie lediglich zu bestätigen hätte, was der Gegenstand ohnehin schon weiß. Die entscheidende Frage lautet jetzt nicht mehr: Welche Farbe hat dieses Ding?, sondern: Was tut diese Farbe im Bild? Das Metropolitan Museum beschreibt gerade die Arbeiten aus Collioure 1905 als Phase, in der Matisse und André Derain die beschreibende Funktion der Farbe weitgehend hinter sich ließen und Farbe zunehmend zur Übersetzung eigener visueller Empfindungen einsetzten. Met

Vielleicht ist das einer der Punkte, an denen die Moderne wirklich modern wird: Nicht weil sie die sichtbare Welt abschafft, sondern weil sie bestreitet, dass Darstellung ausschließlich darin besteht, deren äußerliche Ordnung möglichst glaubwürdig zu wiederholen.

II. Farbe ohne Alibi

Bei Matisse besitzt Farbe zunächst etwas ausgesprochen Unverschämtes. Sie tritt auf, bevor sie erklärt, warum sie dort sein darf. Das war 1905 noch keineswegs selbstverständlich, und der berühmte Spott über die „Fauves“, die wilden Tiere, traf deshalb unfreiwillig etwas Richtiges: Die Farben wirken tatsächlich so, als seien sie aus jener disziplinierten zoologischen Anlage ausgebrochen, in der die akademische Malerei ihnen ihren Platz zugewiesen hatte.

Die kunsthistorische Situation ist dabei genauer, als das spätere Etikett „Fauvismus“ vermuten lässt. Matisse hatte 1904 in Saint-Tropez bei Paul Signac das intensive mediterrane Licht erfahren und arbeitete im folgenden Sommer mit André Derain in Collioure, wo die beiden mit Farbe, Aquarell und Zeichnung experimentierten und jene Bilder entwickelten, die anschließend in Paris als radikaler Bruch mit den geltenden Konventionen wahrgenommen wurden. Das „Wilde“ bezeichnet also weniger einen spontanen Kontrollverlust als eine ziemlich konzentrierte Untersuchung darüber, wie weit Farbe sich von lokaler Naturfarbe entfernen kann, ohne dass das Bild seine innere Notwendigkeit verliert. Met

Das Interessante daran ist allerdings, dass Matisse keineswegs einfach ein Apostel des grellen Farbtopfes war. Die populäre Vorstellung, Moderne bestehe darin, die Farben möglichst laut aufzudrehen, wird seinen Bildern nicht gerecht. Farbe bedeutet bei ihm nicht Lautstärke, sondern Verhältnis. Ein Rot verändert das danebenliegende Grün, ein Blau kühlt ein Orange, ein schwarzer Konturzug kann eine ganze Fläche stabilisieren, und das vermeintlich „Falsche“ einer Farbe wird gerade dadurch richtig, dass sie innerhalb des Bildes eine Notwendigkeit erzeugt.

Man könnte sagen: Die Farbe wird autonom, aber sie wird deshalb keineswegs willkürlich.

Das ist ein wichtiger Unterschied. Die Moderne löst Regeln auf und produziert im selben Augenblick neue, nur dass diese Regeln nicht mehr von der sichtbaren Außenwelt vorgeschrieben werden, sondern aus dem Bild selbst entstehen. Genau darin besteht ein erheblicher Teil der Schwierigkeit. Wer glaubt, Matisse male „einfach bunt“, könnte ebenso behaupten, Mozart habe „einfach viele Töne“ verwendet. Die Freiheit der Mittel ist nur dort interessant, wo sie eine neue Ordnung hervorbringt.

Matisse wusste das sehr genau. Seine Bilder wirken häufig leicht, dekorativ, fast mühelos, obwohl gerade diese Mühelosigkeit das Resultat einer enormen Disziplin ist. Man sieht die Endfassung und übersieht leicht die Entscheidungen, Verwerfungen, Übermalungen und Verschiebungen, aus denen sie hervorgegangen ist. Die berühmte Leichtigkeit ist also weniger Naivität als Ergebnis einer hochentwickelten Kunst des Weglassens.

Dass diese Mühelosigkeit keineswegs mit tatsächlicher Mühelosigkeit verwechselt werden sollte, gehört inzwischen zu den besser dokumentierten Aspekten seiner Arbeitsweise. Das Museum of Modern Art spricht ausdrücklich von einer nur „apparent simplicity“ und weist darauf hin, wie genau und langwierig Matisse arbeitete, um jene scheinbare Selbstverständlichkeit seiner Bilder hervorzubringen. Seine eigene Suche nach „balance, purity and serenity“ war insofern kein Programm der Bequemlichkeit, sondern das Resultat einer Kunst, deren beträchtlicher Herstellungsaufwand im gelungenen Bild möglichst nicht mehr als solcher auftreten sollte. MoMA

Das ist vielleicht überhaupt eine seiner größten Leistungen: Er lässt Komplexität nicht kompliziert aussehen.

Gerade deshalb wird er häufig unterschätzt. Schwere Themen, dunkle Farben und expressive Verzweiflung besitzen in der Kunstgeschichte den Vorteil, automatisch nach Bedeutung auszusehen. Ein schwarzes Bild in einem kalten Raum wirkt schon deshalb tief, weil niemand gern zugibt, dass er vielleicht nur vor einer schwarzen Fläche steht. Matisse dagegen riskiert Schönheit, Farbe, Ornament und sogar Vergnügen, also genau jene Dinge, die der intellektuelle Kunstbetrieb gern mit einem leichten Verdacht betrachtet, als könne etwas, das Freude macht, unmöglich ganz ernst sein.

Dabei ist diese Leichtigkeit keineswegs harmlos. Sie setzt voraus, dass Kunst nicht mehr durch Schwere beweisen muss, dass sie wichtig ist.

III. Ornament oder die Abschaffung der Hierarchie

Bei Matisse geschieht etwas, das für die europäische Malerei beinahe subversiver ist als die Farbexplosion: Der Hintergrund hört auf, Hintergrund zu sein. Tapeten, Teppiche, Stoffe, Pflanzenmuster und Ornamente drängen nach vorn und konkurrieren mit den Figuren um Aufmerksamkeit. Eine Frau sitzt nicht mehr vor einem dekorierten Raum; sie befindet sich in einem Feld, in dem Kleid, Wand, Teppich und Körper gleichberechtigte visuelle Ereignisse werden können.

Diese Dominanz von Stoff und Muster ist keineswegs nur eine nachträglich hineingelesene formalistische Konstruktion. Matisse stammte aus einer nordfranzösischen Region, deren Wirtschafts- und Alltagskultur stark von der Textilproduktion geprägt war; auch seine Familie war über Generationen mit der Textilindustrie verbunden. Später sammelte er selbst Stoffe, Kostüme, Teppiche und Wandbehänge aus unterschiedlichen kulturellen Zusammenhängen so intensiv, dass er diese Bestände als eine Art Arbeitsbibliothek verwenden konnte. Das Metropolitan Museum hat gezeigt, wie Textilien, die in frühen Bildern noch relativ konventionell als Hintergrund auftreten, zunehmend zur treibenden Kraft ganzer Kompositionen werden und Matisse gerade über Muster, Farbe und textile Fläche zu seinen radikalen Experimenten mit Perspektive und Dekoration gelangt. Met

Damit gerät eine alte Hierarchie ins Wanken. Die europäische Bildtradition hatte gelernt, Wichtiges von Unwichtigem zu unterscheiden, Figur von Grund, Hauptsache von Beiwerk, menschlichen Körper von Dekoration. Matisse behandelt diese Ordnung mit einer bemerkenswerten Gelassenheit. Eine Tapete kann bildnerisch ebenso wichtig sein wie ein Gesicht, ein Blumenmuster ebenso entscheidend wie eine Hand. Das Ornament, lange als etwas Sekundäres, Weibliches, Handwerkliches oder bloß Dekoratives behandelt, bekommt plötzlich die Macht, den gesamten Bildraum zu organisieren.

Man könnte sagen, dass Matisse den Dingen ihre gesellschaftliche Rangordnung nimmt.

Das Gesicht ist nicht mehr automatisch wichtiger, nur weil es ein Gesicht ist. Der Mensch verliert seine privilegierte Position im Bild, ohne dass er deshalb verschwindet. Er wird Teil einer Gesamtordnung aus Linien, Flächen und Farben, und darin steckt eine stille Entthronung des anthropozentrischen Blicks, die weniger spektakulär wirkt als manche avantgardistische Manifestation, aber möglicherweise nachhaltiger ist.

Gerade in den Interieurs zeigt sich das besonders deutlich. Ein Zimmer ist bei Matisse selten ein neutraler Behälter, in dem etwas stattfindet. Es ist selbst Ereignis. Wände, Böden, Fenster, Möbel und Muster greifen ineinander, Tiefe und Fläche wechseln ihre Rollen, und gelegentlich scheint der Raum nur noch deshalb räumlich zu sein, weil wir als Betrachter hartnäckig darauf bestehen.

Das Fenster spielt darin eine besondere Rolle. Seit der Renaissance war das Bild selbst gern als Fenster zur Welt verstanden worden. Bei Matisse erscheint nun innerhalb des Bildes tatsächlich ein Fenster, aber dieses Fenster sabotiert die alte Metapher: Es öffnet nicht einfach einen korrekten perspektivischen Tiefenraum, sondern wird zu einer weiteren farbigen Fläche, die Innen und Außen miteinander verschränkt. Der Blick darf hinaus, kehrt aber sofort wieder auf die Oberfläche zurück.

Damit gerät die gesamte Geschichte der perspektivischen Malerei in eine hübsche Situation. Sie hat Jahrhunderte lang daran gearbeitet, die Bildfläche vergessen zu machen, und Matisse erinnert uns daran, dass die Leinwand trotz aller Illusion weiterhin erstaunlich flach geblieben ist.

Gerade an dieser Stelle lässt sich Matisse auch genauer in die Geschichte der Moderne einordnen. Cézannes konstruktive Organisation des Bildes, Gauguins Ablösung der Farbe von unmittelbarer Naturbeschreibung und Signacs systematische Untersuchung farbiger Kontraste bilden Voraussetzungen, auf die Matisse reagiert, ohne sich mit einer dieser Lösungen zufriedenzugeben. Das Metropolitan Museum verfolgt seine Entwicklung von der Begegnung mit Signac über den Fauvismus bis zu den stark dekorativen Kompositionen der Jahre um 1908 bis 1913 und macht dabei sichtbar, dass seine Flächigkeit keineswegs den Verzicht auf Bildordnung bedeutet, sondern deren Verlagerung in Farbe, Rhythmus und dekorative Struktur. Met

IV. Schönheit unter Verdacht

Matisse ist vielleicht auch deshalb so interessant, weil er Schönheit nicht preisgibt, nachdem die Moderne sie problematisch gemacht hat. Viele avantgardistische Bewegungen reagieren auf die bürgerliche Kultur, indem sie Harmonie, Schönheit und dekorative Geschlossenheit attackieren. Man zerlegt den Körper, sprengt die Perspektive, verhöhnt den guten Geschmack oder entdeckt in Maschine, Fragment und Schock neue ästhetische Möglichkeiten. Matisse macht bei vielem davon mit und verweigert sich zugleich der Vorstellung, dass Modernität an Hässlichkeit gemessen werden müsse.

Das hat ihm nicht immer geholfen. Schönheit trägt seit dem 20. Jahrhundert einen leichten Rechtfertigungszwang mit sich herum, während das Verstörende einen Vertrauensvorschuss genießt. Ein Werk, das unbequem aussieht, gilt schnell als kritisch; ein Werk, das schön aussieht, muss erklären, ob es nicht vielleicht etwas verschleiert.

Matisse entzieht sich dieser Alternative.

Seine Schönheit ist keine Rückkehr zur akademischen Harmonie, weil gerade jene Ordnungen, die akademische Schönheit garantierten, aufgelöst werden. Die Proportionen können verschoben, Räume abgeflacht, Farben entnaturalisiert und Körper vereinfacht sein, und dennoch bleibt das Bild auf Schönheit aus. Aber diese Schönheit ist nicht mehr die Schönheit einer korrekt nachgebildeten Welt, sondern die Schönheit einer bildnerisch neu geordneten Welt.

Das ist ein erheblicher Unterschied. Schönheit wird vom dargestellten Gegenstand in die Beziehungen des Bildes verlegt.

Ein rotes Zimmer muss nicht deshalb schön sein, weil rote Zimmer schön sind; es wird schön, weil Rot, Linie, Ornament, Figur und Fläche ein Verhältnis bilden, das seine eigene Evidenz besitzt. Der Betrachter soll nicht bewundern, wie meisterhaft die Wirklichkeit kopiert wurde, sondern erleben, dass eine künstliche Ordnung plötzlich überzeugender erscheint, als sie nach allen Regeln der Wahrscheinlichkeit sein dürfte.

Vielleicht liegt darin auch die eigentliche Radikalität seiner berühmten Vorstellung von einer Kunst des Gleichgewichts, der Reinheit und Ruhe. Diese oft zitierte Sehnsucht ist leicht misszuverstehen, als habe Matisse lediglich besonders angenehme Bilder für erschöpfte Menschen malen wollen, gewissermaßen die luxuriösere Variante eines Wellnessbereichs. Doch Ruhe ist bei ihm nicht die Abwesenheit von Spannung, sondern deren Organisation. Ein Bild kann nur ruhig wirken, wenn seine Kräfte gegeneinander austariert sind; die Ruhe ist das Resultat einer vorhergehenden Unruhe, die im fertigen Werk nicht mehr ausgestellt wird.

Hier lohnt sich der Blick auf Matisse selbst. In seinen 1908 veröffentlichten „Notes d’un peintre“ spricht er von einer Kunst des „balance, purity and serenity“ und vergleicht ihre Wirkung sogar mit einem guten Lehnstuhl, der dem erschöpften Menschen Erholung verschaffe. Die Formulierung hat ihm später beinahe mehr geschadet als genutzt, weil sie den Verdacht nahelegt, seine Kunst wolle den Betrachter lediglich komfortabel polstern; tatsächlich betont Matisse im selben theoretischen Zusammenhang aber Disziplin, Organisation der Empfindung und die Fähigkeit des Künstlers, Naturerfahrung in eine kontrollierte bildnerische Ordnung zu überführen. Der Lehnstuhl ist also weniger IKEA als ästhetisches Hochleistungsgerät. MoMA

Matisse versteckt die Arbeit im Gelingen.

Vielleicht ist das der Grund, warum seine Bilder oft so mühelos wirken und warum gerade diese Mühelosigkeit den Betrachter täuschen kann.

V. Der Körper, der sich in Linie verwandelt

Auch der menschliche Körper verliert bei Matisse etwas von jener anatomischen Schwere, die seit Renaissance und Akademie an ihm haftete. Leonardo wollte wissen, was unter der Haut liegt, Michelangelo ließ Muskeln zu metaphysischen Tragwerken werden; Matisse interessiert sich häufig weniger dafür, wie ein Körper konstruiert ist, als dafür, wie wenig Linie nötig ist, damit wir ihn trotzdem als Körper erkennen.

Das ist keine Unkenntnis der Anatomie, sondern deren Überwindung durch Kenntnis.

Man muss ziemlich genau wissen, wie ein Körper funktioniert, um ihn überzeugend vereinfachen zu können. Die Linie darf abkürzen, aber sie darf nicht beliebig werden. In den Zeichnungen und später in den Scherenschnitten zeigt sich diese Fähigkeit besonders deutlich: Eine Kontur kann mit wenigen Bewegungen Körper, Haltung, Gewicht und Rhythmus erzeugen, obwohl nahezu alles verschwunden ist, was akademische Zeichnung jahrhundertelang für notwendig hielt.

Auch Matisse selbst verstand Zeichnung keineswegs als bloß vorbereitende Technik. Das Museum of Modern Art beschreibt seine lebenslange Suche gerade als Versuch, Farbe und Linie zusammenzuführen; seine Zeichnung sollte Form nicht akademisch katalogisieren, sondern auf eine möglichst direkte, verdichtete Bewegung reduzieren. In den späten Scherenschnitten wird diese jahrzehntelange Auseinandersetzung buchstäblich materiell, weil die Schere zugleich Kontur erzeugt und Farbfläche freisetzt. MoMA

Der Körper wird dadurch wiederum sublimiert und entsublimiert, allerdings anders als in der Renaissance. Dort konnte das Ideal den sinnlichen Körper legitimieren und die Anatomie den Körper öffnen, um ihn anschließend wieder in Ordnung zu überführen; bei Matisse löst sich der Körper gerade aus der anatomischen Detailfülle und wird zu Linie, Fläche und Rhythmus. Er verliert Fleisch und gewinnt Präsenz.

Das ist eine merkwürdige Umkehrung. Je weniger anatomisch konkret manche dieser Körper werden, desto unmittelbarer können sie wirken. Ein paar Linien genügen, und plötzlich sitzt, liegt oder tanzt dort jemand.

Die Tänzer sind dafür vielleicht das berühmteste Beispiel. Sie sind keine Individuen im Sinne des Renaissanceporträts; wir erfahren nichts über ihre Biographie, ihren gesellschaftlichen Stand, ihre Augenfarbe oder ihre familiären Verpflichtungen, was der Bewegung vermutlich auch nicht helfen würde. Sie werden zu Körpern im Rhythmus, miteinander verbunden, zugleich Figuren und Zeichen.

Der Mensch wird dadurch nicht entwertet. Er wird von einer anderen Seite sichtbar.

Vielleicht führt Matisse hier weiter, was die Renaissance begonnen hatte, indem sie den Menschen aus der rein symbolischen Ordnung herauslöste, nur dass er nun auch aus der Verpflichtung entlassen wird, als psychologisch und anatomisch vollständiges Individuum aufzutreten. Der Körper darf Form sein.

VI. Matisse gegen Picasso – oder vielleicht auch nicht

Es ist beinahe unvermeidlich, Matisse neben Picasso zu stellen, weil die Kunstgeschichte Rivalitäten liebt, vermutlich weil sie sich leichter erzählen lassen als komplexe ästhetische Prozesse. Der eine Farbe, der andere Form; der eine Harmonie, der andere Zerstörung; der eine mediterrane Sinnlichkeit, der andere aggressive Analyse – und schon verfügt man über ein ordentliches Jahrhundertduell, bei dem nur noch die Eintrittskarten fehlen.

Ganz so bequem ist es selbstverständlich nicht.

Beide Künstler beobachten einander, reagieren aufeinander, übernehmen Impulse, entwickeln Gegenpositionen und teilen mehr, als die einfache Rivalitätserzählung vermuten lässt. Trotzdem ist der Gegensatz produktiv, wenn man ihn nicht als Sportereignis behandelt.

Picasso zerlegt häufig, um neu zu konstruieren. Matisse vereinfacht, um neu zu ordnen.

Bei Picasso gerät der Gegenstand unter analytischen Druck; bei Matisse wird er in Farbe und Rhythmus gelöst. Picasso scheint oft wissen zu wollen, wie weit ein Bild deformiert werden kann, bevor der Gegenstand zerbricht; Matisse fragt eher, wie wenig ein Bild braucht, damit seine Ordnung noch trägt.

Auch kunsthistorisch sollte man die Opposition deshalb nicht zu sauber machen. Das Metropolitan Museum weist darauf hin, dass Matisse zwischen 1913 und 1917 intensiv mit dem Kubismus Picassos und Juan Gris' im Austausch stand und in dieser Phase selbst erheblich strengere, geometrischere und teilweise bis an die Abstraktion reichende Kompositionen entwickelte. Die bekannte Paarung „Matisse = Farbe, Picasso = Form“ ist also nützlich, solange man sie rechtzeitig wieder misstrauisch betrachtet. Met

Der Unterschied betrifft auch die Vorstellung von künstlerischer Radikalität. Picasso zeigt den Bruch gern als Bruch, während Matisse die Revolution gelegentlich so aussehen lässt, als sei sie das Natürlichste der Welt. Das macht ihn weniger spektakulär und vielleicht gerade deshalb gefährlicher. Eine Avantgarde, die schreit, erkennt man sofort. Eine, die ein Zimmer rot anstreicht und behauptet, alles sei in Ordnung, kann länger unbemerkt bleiben.

VII. Die späten Scherenschnitte: Malen mit der Schere

Im späten Werk wird die Entwicklung geradezu verblüffend konsequent. Körperliche Einschränkungen zwingen Matisse dazu, seine Arbeitsweise zu verändern, und daraus entstehen die papiers découpés, jene ausgeschnittenen Farbflächen, die heute so selbstverständlich mit seinem Namen verbunden sind, dass leicht vergessen wird, wie merkwürdig dieses Verfahren eigentlich ist.

Er malt Papier mit Gouache, lässt es ausschneiden und komponiert aus den farbigen Formen neue Bilder. Zeichnung und Farbe, die in der Malerei traditionell gern als konkurrierende Prinzipien behandelt wurden, fallen damit beinahe zusammen: Die Schere zeichnet, indem sie eine Farbfläche begrenzt, und die Farbe erhält ihre Form unmittelbar durch den Schnitt.

Genauer bestand das Verfahren darin, dass Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter Papierbögen mit Gouache bemalten, die Matisse anschließend mit der Schere in Formen schnitt und zunächst mit Nadeln auf Tafeln oder, bei größeren Arbeiten, an den Wänden seines Ateliers arrangieren ließ. Erst später wurden die Kompositionen dauerhaft montiert. MoMA beschreibt diese Arbeitsweise ausdrücklich als die späte Konsequenz einer lebenslangen Suche nach der Vereinigung von Farbe und Linie; Matisse selbst sprach sowohl vom „cutting directly into color“ als auch vom „drawing with scissors“. MoMA

Das ist eine erstaunliche Vereinfachung und zugleich eine Radikalisierung.

Der Umweg über die Illusion fällt fast vollständig weg. Eine blaue Form ist zunächst einmal eine blaue Form, bevor sie Blatt, Körper, Wasser, Vogel oder irgendetwas anderes wird. Und doch beginnt unsere Wahrnehmung sofort, Figuren zu erzeugen, weil Menschen offenbar erhebliche Schwierigkeiten haben, eine Form einfach Form sein zu lassen.

Gerade darin zeigt sich nochmals, dass Abstraktion und Gegenständlichkeit bei Matisse keine sauberen Gegensätze sind. Die Form kann abstrakt und gegenständlich zugleich funktionieren. Sie erinnert an einen Körper, ohne ihn abzubilden, an eine Pflanze, ohne botanisch korrekt zu sein, an Bewegung, obwohl sich auf dem Papier selbstverständlich nichts bewegt.

Der Künstler braucht dafür erstaunlich wenig.

Vielleicht ist das späte Werk deshalb nicht Reduktion im Sinne eines Verlustes, sondern Konzentration. Die jahrzehntelange Erfahrung mit Farbe, Linie, Körper, Ornament und Raum wird so weit verdichtet, dass schließlich Papier, Schere und Farbe ausreichen.

Dass die Scherenschnitte keine improvisierte Notlösung eines körperlich eingeschränkten alten Künstlers waren, sondern eine eigenständige und über Jahre entwickelte Bildpraxis, wird durch ihre Entstehungsgeschichte deutlich. Matisse hatte ausgeschnittenes Papier bereits lange vor seinem Spätwerk als Hilfsmittel eingesetzt, etwa für Bühnen- und Dekorationsentwürfe; erst später wurde daraus ein autonomes Medium, mit dem er Formen vom Vegetabilen bis zum nahezu Abstrakten entwickelte. MoMA behandelt die Cut-outs deshalb ausdrücklich als logische Fortsetzung zentraler Fragestellungen seines gesamten Werks und nicht als biographischen Sonderfall am Ende eines eigentlich abgeschlossenen malerischen Œuvres. MoMA

Die Moderne endet hier nicht in immer komplizierteren Verfahren, sondern in einer fast kindlichen Technik, die allerdings nur jemand so einsetzen kann, der sehr lange daran gearbeitet hat, wieder einfach werden zu dürfen.

VIII. Matisse und die heutige Bilderwelt

Matisse ist für unsere Gegenwart vielleicht gerade deshalb interessant, weil wir inzwischen auf der anderen Seite seines Problems angekommen sind. Er musste Farbe von der Verpflichtung befreien, Wirklichkeit korrekt abzubilden; heute kann nahezu jede beliebige Farbe, Form, Oberfläche und Stilwelt technisch in Sekunden erzeugt werden. Was für ihn eine künstlerische Befreiung war, ist für uns zur Grundeinstellung der Bildproduktion geworden.

Das verändert die Frage.

Matisse musste beweisen, dass ein Gesicht grün sein darf. Eine generative Bildmaschine braucht dafür keinerlei Überzeugungsarbeit. Sie produziert auf Wunsch hundert grüne Gesichter, anschließend hundert blaue und, wenn jemand es unbedingt verlangt, vermutlich auch hundert Gesichter im Stil eines persischen Teppichs, womit das Problem der Freiheit auf eine etwas unerwartete Weise zurückkehrt: Wenn alles möglich ist, besteht die Leistung nicht mehr darin, Möglichkeiten zu eröffnen, sondern darin, welche auszuschließen.

Gerade Matisse könnte dafür ein gutes Gegenmittel sein, denn seine Kunst ist trotz aller Freiheit keine Kunst des Alles-geht. Im Gegenteil: Sie beruht auf Auswahl, Gewichtung, Verhältnis und rhythmischer Disziplin. Farbe ist frei, aber nicht beliebig; Linie ist reduziert, aber nicht zufällig; Ornament darf dominieren, aber das Bild muss dadurch nicht auseinanderfallen.

Seine Freiheit besitzt Form.

Das lässt sich sogar gegen die gelegentlich allzu einfache Vorstellung moderner Kunst als bloßer Befreiung ins Feld führen. Matisse selbst sprach nicht nur von Freiheit, sondern immer wieder von Organisation, Disziplin und der Suche nach dem „essential character of things“. Seine verschiedenen Verfahren – Malerei, Zeichnung, Druckgrafik, Skulptur und schließlich die Scherenschnitte – erscheinen aus dieser Perspektive weniger als sukzessive Befreiung von Regeln denn als unterschiedliche Antworten auf dieselbe Frage, wie wenig oder wie viel Form erforderlich ist, damit eine bildnerische Ordnung trägt. MoMA

Vielleicht unterscheidet das die künstlerische Entscheidung von der bloßen technischen Möglichkeit. Ein System kann Varianten erzeugen, aber die Frage, warum gerade dieses Rot neben genau diesem Grün stehen soll, warum diese Linie bleibt und jene verschwindet, warum ein Bild plötzlich fertig ist, obwohl noch unendlich viele andere Fassungen möglich wären, ist damit nicht erledigt.

Im Gegenteil: Je größer die Zahl möglicher Bilder wird, desto merkwürdiger wird die Tatsache, dass ein Künstler irgendwann sagt: dieses.

Matisse hat diese Entscheidung immer wieder getroffen, und seine Bilder wirken gerade deshalb so leicht, weil man ihnen die verworfenen Möglichkeiten nicht mehr ansieht.

Vielleicht ist das ihre tiefste Verbindung zu unserer Gegenwart. Wir besitzen heute einen nahezu unerschöpflichen Vorrat an Bildern, Farben und Stilen und könnten deshalb meinen, die Freiheit, um die die Moderne gekämpft hat, sei endlich vollständig gewonnen. Wahrscheinlicher ist, dass sich nur ihre Aufgabe verändert hat.

Matisse musste die Farbe befreien.

Wir müssen lernen, ihr wieder einen Grund zu geben.