Es gibt Dinge, die uns begleiten, ohne dass wir sie besitzen, und der Schatten gehört zu diesen eigentümlichen Begleiterscheinungen unserer Existenz, die so selbstverständlich sind, dass man sie kaum wahrnimmt, solange sie vorhanden sind. Er entsteht, sobald Licht auf einen Körper trifft, verlängert sich am Abend, schrumpft in der Mittagssonne, läuft vor uns her oder folgt uns, ohne dass wir ihn tragen könnten und ohne dass es, jedenfalls unter normalen Umständen, möglich wäre, ihn abzuschütteln.
Gerade darin liegt seine Merkwürdigkeit. Der Schatten ist sichtbar, aber kein Gegenstand, besitzt eine Form, aber keinen Körper, bewegt sich, ohne selbst etwas zu bewegen, lässt sich betreten, durchschneiden und überlagern, ohne dass ihm irgendetwas geschieht. Er ist keine Substanz, sondern das Fehlen von Licht, und doch tritt dieses Fehlen mit solcher Bestimmtheit in Erscheinung, dass es Kontur, Richtung und manchmal sogar eine stärkere optische Präsenz gewinnt als der Körper, der es verursacht.
Vielleicht gehört der Schatten deshalb zu den ältesten Bildern überhaupt, denn bevor der Mensch zu malen, zu fotografieren oder zu filmen begann, erzeugte die sichtbare Welt längst Bilder ihrer selbst, indem jeder Körper unter geeigneten Lichtbedingungen eine dunkle Silhouette auf Boden, Wand oder Fels zeichnete. In diesem Sinn ist der Schatten das erste Bild, das die Welt von sich selbst anfertigt, und wie nahezu jedes Bild hat auch dieses von Anfang an Misstrauen hervorgerufen.
Platon ließ die Menschen in seinem berühmten Höhlengleichnis auf Schatten blicken, die sie für Wirklichkeit halten, weil ihnen die Gegenstände verborgen bleiben, deren Abbilder sie sehen, und seitdem steht der Schatten in der europäischen Philosophie unter dem Verdacht, nur Schein, Abbild und sekundäre Wirklichkeit zu sein. Wer Wahrheit erkennen will, soll sich von den Schatten abwenden und ins Licht treten, wobei gerade diese so einleuchtend klingende Hierarchie eigentümlich wird, sobald man sich daran erinnert, dass Schatten den Menschen immer wieder dabei geholfen haben, die Wirklichkeit überhaupt zu verstehen.
An ihrem Verlauf lassen sich Tageszeit und Jahreszeit erkennen, aus ihnen können Höhe, Entfernung und Richtung bestimmt werden, und selbst kosmische Verhältnisse erschließen sich über sie, wenn etwa der Erdschatten bei einer Mondfinsternis Rückschlüsse auf die Gestalt unseres Planeten erlaubt. Der italienische Philosoph Roberto Casati hat diese erstaunliche Karriere des Schattens beschrieben, der scheinbar nichts als Abwesenheit ist und gerade deshalb zu einem hochproduktiven Erkenntnisinstrument werden kann. Während die Philosophie aus Platons Höhle hinaus wollte, haben Astronomen, Maler und Geometer immer wieder auf Schatten geblickt, weil sie ihnen etwas über die Beschaffenheit der Welt verrieten, sodass der Schatten keineswegs nur täuscht, sondern in derselben Bewegung verbirgt und enthüllt.
Darin liegt vermutlich ein Teil seines eigentümlichen Unheimlichen. Wo ein Schatten fällt, muss etwas sein, auch wenn wir dieses Etwas noch gar nicht sehen, und gerade diese Fähigkeit, Anwesenheit anzuzeigen, ohne den anwesenden Körper preiszugeben, gehört später zu den wirkungsvollsten Verfahren des Kinos. Noch bevor der Mörder selbst ins Bild tritt, kann sein Schatten über eine Wand gleiten und damit mehr Angst erzeugen, als es die vollständige Sichtbarkeit seiner Gestalt vermöchte.
Bevor das Kino diese Möglichkeit entdeckt, muss allerdings zunächst ein Mann seinen Schatten verlieren.
Adelbert von Chamissos Peter Schlemihl schließt einen Handel ab, der auf den ersten Blick kaum unvernünftiger erscheinen könnte als viele andere Geschäfte, bei näherer Betrachtung aber sogar außerordentlich günstig wirkt. Er verkauft seinen Schatten an einen geheimnisvollen Mann und erhält dafür einen Beutel, der niemals leer wird. Ein Schatten scheint schließlich nichts zu sein, womit sich praktisch irgendetwas anfangen ließe: Man kann mit ihm weder heizen noch reisen, keine Rechnung bezahlen und keine Schuld begleichen. Schlemihl entdeckt jedoch sehr schnell, dass die Gesellschaft seinem ökonomischen Kalkül nicht folgt, denn der schattenlose Mann wird gemieden, verspottet und mit einem Misstrauen betrachtet, das ihn schließlich zwingt, sich nur noch bei bedecktem Himmel oder nachts zu zeigen.
Das vollkommen Nutzlose erweist sich auf diese Weise als unerlässliches soziales Beglaubigungszeichen, und man könnte sagen, dass Schlemihl erst in dem Augenblick, in dem er seinen Schatten verliert, überhaupt erfährt, dass er einen besitzt. Der Schatten bestätigt seine Zugehörigkeit zur Welt, was eine bemerkenswert moderne Vorstellung ist, weil der Mensch offenbar nicht einfach durch seine körperliche Anwesenheit genügt, sondern ein zweites Zeichen benötigt, das seine Echtheit bestätigt. Passbilder, Unterschriften, Fingerabdrücke und digitale Zertifikate folgen strukturell einem ähnlichen Prinzip: Die Existenz selbst reicht nicht, sie muss durch ein weiteres Merkmal beglaubigt werden, wobei Schlemihls Schatten nichts anderes als ein früher Identitätsnachweis ist, den nicht eine Behörde, sondern die Sonne ausstellt.
Der Schatten kann allerdings auch die entgegengesetzte Bewegung vollziehen, indem nicht der Mensch ihn verliert, sondern der Schatten sich vom Menschen löst. Hans Christian Andersen erzählt später von einem solchen Schatten, der sich verselbständigt, zurückkehrt, gesellschaftlich erfolgreicher wird als sein ehemaliger Herr und die Verhältnisse schließlich vollständig umkehrt. Damit ist ein Motiv ausgesprochen, das Literatur und Film niemals wieder losgelassen hat: Das Abbild, das zunächst abhängig erscheint, entwickelt Eigenständigkeit und beginnt irgendwann, das Original zu verdrängen.
Doppelgänger, Spiegelbilder, Wiedergänger, künstliche Menschen, Klone und Avatare variieren seitdem immer wieder dieselbe Beunruhigung, nämlich die Möglichkeit, dass das Zweite nicht dauerhaft bereit ist, sich mit seiner sekundären Stellung zufriedenzugeben. Der Doppelgänger ist, so betrachtet, nichts anderes als ein Schatten, der dreidimensional geworden ist und nun dieselben Rechte auf Wirklichkeit beansprucht wie derjenige, von dem er ursprünglich ausging.
In anderen Kulturen besitzt dieses Eigenleben des Schattens noch einmal andere Formen. Das asiatische Schattentheater gehört zu den ältesten Traditionen, in denen Licht, Fläche, Bewegung und Erzählung miteinander verschmelzen. Im chinesischen Schattenspiel erscheinen aus Leder oder Papier gefertigte Figuren hinter einer beleuchteten Leinwand, während im indonesischen Wayang Kulit kunstvoll geschnittene Lederfiguren Götter, Dämonen, Herrscher und Krieger in eine Welt bewegter Silhouetten verwandeln. In diesen Formen begegnet einem bereits eine erstaunlich vollständige Vorform des Kinos: eine Lichtquelle, eine Fläche, bewegte Figuren, ein Publikum vor der Leinwand und eine verborgene Technik dahinter, die tote Formen scheinbar belebt.
Dabei ist der Schatten hier keineswegs bloße dekorative Wirkung. Er kann mit Religion, Ahnen, Tod, Erinnerung und Ritual verbunden sein und gehört damit nicht ausschließlich zu jener europäischen Vorstellung, nach der er als Mangel an Licht oder defizitäres Abbild erscheint. Der Schatten kann vielmehr selbst Erscheinungsform einer anderen Wirklichkeit werden, sodass die Grenze zwischen Anwesenheit und Abwesenheit, Diesseits und Jenseits, Körper und Bild erneut unsicher wird.
In diesem Zusammenhang ist auch die japanische Figur des Kagemusha bemerkenswert, des „Schattenkriegers“, der als Doppelgänger eines mächtigen Kriegsherrn dessen Kleidung trägt, an seiner Stelle auftritt und den Gegner darüber täuschen soll, wo sich der wirkliche Herrscher befindet oder ob er überhaupt noch lebt. Akira Kurosawa hat daraus 1980 einen seiner großen Filme gemacht, in dem ein unbedeutender Mann zum Schatten eines Fürsten wird und nach dessen Tod so überzeugend weiterleben muss, dass die politische Wirklichkeit den Tod des Originals nicht bemerkt.
Damit erhält der Schatten eine neue Funktion. Er wird nicht länger vom Körper geworfen, sondern vertritt ihn, und genau an diesem Punkt stellt sich die unangenehme Frage, worin die Überlegenheit des Originals überhaupt noch besteht, wenn alle dem Schatten gehorchen, von ihm Befehle erwarten, sich vor ihm verbeugen und in ihm den Herrscher erkennen. Der alte metaphysische Streit um Original und Abbild kehrt hier in politischer Gestalt zurück: Abbilder beginnen harmlos, weil sie lediglich etwas vertreten sollen, und irgendwann beanspruchen sie dieselbe Wirklichkeit wie das, dessen Ersatz sie ursprünglich waren.
Die europäische Malerei verfolgt mit dem Schatten zunächst eine andere Absicht. Im Chiaroscuro, dem Hell-Dunkel, wird der Körper durch das Wechselspiel von Licht und Finsternis modelliert. Eine Stirn tritt hervor, weil die Augenhöhle daneben dunkler wird, eine Hand gewinnt Volumen, weil eine Seite im Licht liegt und die andere zurücktritt. Bei Caravaggio kommt das Licht häufig wie ein Ereignis in den Raum, trifft Gesichter, Schultern oder Hände und lässt alles Übrige in Dunkelheit zurücksinken, während bei Rembrandt Menschen nicht einfach vor einem neutralen Hintergrund stehen, sondern aus einer Dunkelheit hervorzutreten scheinen, in die sie ebenso gut wieder verschwinden könnten.
Der Schatten steht hier noch im Dienst des Körpers. Er macht ihn plastisch und glaubwürdig, erzeugt Raum und verhindert, dass die gemalte Figur flach auf der Oberfläche liegen bleibt. Doch irgendwann hört der Schatten auf, bloß zu erklären, wo ein Körper steht, und beginnt selbst zu erzählen.
An diesem Punkt erscheint Caligari.
Robert Wienes „Das Cabinet des Dr. Caligari“ von 1920 ist ein Film, in dem sich die sichtbare Welt nicht damit begnügt, bloß Schauplatz einer Handlung zu sein. Häuser stehen schief, Fenster verengen sich zu geometrischen Verletzungen, Straßen laufen in Winkel hinein, die keinem vernünftigen Stadtplan folgen, und Wände scheinen umzufallen, ohne jemals umzufallen. Die Perspektive ist dabei nicht deshalb falsch, weil die Bühnenbildner es nicht besser konnten, sondern weil eine Welt gezeigt werden soll, deren innere Ordnung selbst aus den Fugen geraten ist.
Gerade die Schatten treiben dieses Verfahren auf die Spitze, denn einige von ihnen sind nicht Resultat einer realen Lichtquelle, sondern aufgemalt. Damit geschieht etwas grundsätzlich Neues: Der Schatten emanzipiert sich von seiner physikalischen Ursache. Normalerweise kann kein Körper über seinen Schatten bestimmen, weil das Licht festlegt, wohin er fällt, doch in Caligari entscheidet darüber der Maler. Der Schatten kündigt seinen Vertrag mit der Sonne und gehorcht fortan nicht mehr zuverlässig der Optik, sondern der Angst, dem Wahn, dem Mord und der Psychologie.
Vielleicht liegt darin die radikalste Leistung des expressionistischen Kinos, das nicht einfach eine deformierte Welt abbildet, sondern den Vorgang des Abbildens selbst deformiert. Eine Straße muss nicht aussehen wie eine Straße, wenn sie sich wie Angst anfühlen soll, ein Haus muss nicht senkrecht stehen, wenn seine Bewohner längst jede innere Senkrechte verloren haben, und ein Schatten muss keiner realen Lichtquelle entsprechen, wenn die psychische Wahrheit etwas anderes verlangt.
In Caligari sind die Schatten deshalb gewissermaßen schon vor den Menschen vorhanden und warten auf ihre Figuren, und genau aus diesem Grund wirkt der Film mehr als hundert Jahre später noch immer erstaunlich frisch. Viele Spezialeffekte altern, weil sie irgendwann von technisch besseren Spezialeffekten abgelöst werden, während Caligaris Kulissen kaum altern können, weil niemand je verlangt hat, dass sie realistisch erscheinen. Das Künstliche ist kein Defekt, der später überwunden werden müsste, sondern das ästhetische Programm selbst. Die Welt soll nicht aussehen wie Wirklichkeit, sondern wie ein Zustand.
Hier liegt auch der entscheidende Unterschied zum klassischen Chiaroscuro. Caravaggios Dunkelheit macht den Körper plastisch, während Caligaris Dunkelheit die Welt unsicher macht, und von diesem Punkt führt eine dunkle Linie weiter durch die Filmgeschichte.
Nur zwei Jahre nach Caligari erscheint Murnaus „Nosferatu“, und kaum ein Bild des frühen Kinos hat sich so tief eingeprägt wie der Schatten des Vampirs, dessen lange Finger vorausgreifen und dessen Silhouette die Treppe hinaufsteigt, bevor der Körper sein Opfer erreicht. Die natürliche Ordnung ist damit umgekehrt, denn eigentlich folgt der Schatten seinem Körper, während er im Horrorfilm vorausgeht und das Kommende ankündigt.
Gerade darin liegt seine Wirkung. Ein Schatten beweist, dass etwas da ist, ohne zu zeigen, was dieses Etwas ist, und kann deshalb bedrohlicher werden als das vollständig sichtbare Monster. Das Unsichtbare erhält eine Kontur, ohne seine Unbestimmtheit zu verlieren, und der deutsche Expressionismus entdeckt damit ein Verfahren, das für das gesamte spätere Kino grundlegend bleibt: Man muss das Grauen nicht zeigen, wenn man seinen Schatten zeigen kann.
Diese Bildsprache gelangt mit Regisseuren, Kameraleuten und Emigranten nach Hollywood und nimmt im Film noir eine neue Gestalt an: Jalousienschatten schneiden Gesichter in Streifen, Treppenhäuser werden zu geometrischen Fallen, nächtliche Straßen glänzen wie unsichere Spiegel, und die Figuren stehen halb im Licht, halb im Dunkel, als hätte bereits die Beleuchtung entschieden, dass ihre moralische Lage nicht eindeutig sein kann.
Der Schatten wird damit zu einer moralischen Topographie des Bildraums, in der jede Helligkeit und jede Verdunkelung eine mögliche Bedeutung trägt. Wer im Dunkel steht, scheint etwas zu verbergen, wer daraus hervortritt, bringt womöglich eine Vergangenheit mit, und wer zunächst nur als Silhouette erscheint, besitzt noch keine vollständige Identität, sondern tritt als Gefahr, Verheißung oder Bedrohung auf; im Film noir entwickelt daher selbst das Licht ein Misstrauen gegenüber den Menschen, die es sichtbar machen soll.
So betrachtet war das Kino für den Schatten geradezu erfunden, denn es ist eine hochentwickelte Schattenmaschine: In einem dunklen Raum erzeugt eine Lichtquelle auf einer Fläche bewegte Menschen und Dinge, die dort körperlich gar nicht anwesend sind. Die Verwandtschaft mit Platons Höhle liegt offen zutage, weil erneut Menschen im Dunkel sitzen und Erscheinungen an einer Wand betrachten; anders als Platons Gefangene wissen die Kinobesucher jedoch, dass sie Bilder sehen, und lassen sich dennoch bereitwillig auf deren Wirklichkeit ein. Wir bezahlen gewissermaßen Eintritt für die Höhle und erwerben damit nicht den Glauben an die buchstäbliche Wahrheit der Erscheinungen, sondern das zeitweilige Recht, auf unser besseres Wissen keine Rücksicht nehmen zu müssen.
Darin liegt ein wesentlicher Teil der Macht des Films, der nicht verlangt, dass wir seine Bilder im wörtlichen Sinn für wirklich halten. In Alfred Hitchcocks North by Northwest von 1959 wissen wir, dass Cary Grant als Roger Thornhill nicht tatsächlich zusammen mit Eve Kendall über die Felswand und die monumentalen Präsidentenköpfe des Mount Rushmore flieht und dort über dem Abgrund hängt, und dennoch akzeptieren wir die Gefährdung als gegenwärtig. Ebenso wissen wir, dass sich der Kong aus King Kong von 1933 niemals auf dem Empire State Building gegen angreifende Flugzeuge verteidigt hat, obwohl gerade diese Sequenz zu den dauerhaftesten Bildikonen des Kinos geworden ist; und wir wissen, dass Graf Orlok in F. W. Murnaus Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens von 1922 keine reale Treppe hinaufsteigt, während sein Schatten mit der überlangen, vorausgreifenden Hand den Körper ankündigt, bevor dieser selbst vollständig präsent ist. Der aufgeklärte Zuschauer ist gegen solche Schatten keineswegs immun, sondern wird zu ihrem freiwilligen Komplizen, weshalb das Kino den alten Verdacht gegen das Schattenbild nicht beseitigt, sondern ästhetisch organisiert und kommerziell verfügbar macht.
Das filmische Bild besitzt darüber hinaus eine noch unheimlichere Fähigkeit, weil es die sichtbare und hörbare Erscheinung endgültig vom lebenden Körper trennt. Menschen sterben, doch ihre Bilder bewegen sich weiter: Ein Schauspieler, der seit Jahrzehnten tot ist, kann jeden Abend erneut eine Tür öffnen, lächeln, eine Zigarette rauchen, sprechen, sich verlieben, erschrecken und, wenn es das Drehbuch verlangt, wiederum sterben, wobei Bewegung, Stimme, Gestik und Handlung eine Gegenwart herstellen, deren Körper unwiderruflich abwesend bleibt.
Fotografie und Film haben damit technisch normalisiert, was älteren Kulturen als Wiedergängertum oder Geistererscheinung erschienen wäre: Die Abwesenden kehren sichtbar zurück, und die Verstorbenen vollziehen vor unseren Augen immer wieder dieselben Bewegungen. Vielleicht war das Kino deshalb weniger die Erfindung des bewegten Bildes als die technische Domestizierung des Gespenstes; nur haben wir uns an dieses Verfahren so gründlich gewöhnt, dass sein unheimlicher Charakter im gewöhnlichen Mediengebrauch verschwindet. Wir sitzen in einem Raum und sehen die Lichtgestalten von Menschen, die nicht anwesend sind, manchmal längst nicht mehr leben und gelegentlich niemals gelebt haben.
Mit dem digitalen Bild verschärft sich diese Trennung noch einmal, denn inzwischen benötigt der Schatten nicht einmal mehr einen Körper, der irgendwann vor einer Kamera gestanden hat. In digitalen Bildwelten, Computerspielen und KI-generierten Fotografien können Schatten vollständig synthetisch berechnet werden, damit virtuelle Körper im Raum verankert, von einer angenommenen Lichtquelle erfasst und dadurch optisch plausibel erscheinen. Ein Gegenstand, den es nie gegeben hat, wirft dann einen Schatten, den es ebenfalls nie gegeben hat, und gerade dieser berechnete Schatten soll die räumliche und körperliche Glaubwürdigkeit des Erfundenen beglaubigen.
Schlemihl hätte über diese Umkehrung vermutlich gestaunt, denn sein Unglück bestand darin, dass ein wirklicher Mensch keinen Schatten mehr besaß, während unsere Gegenwart die entgegengesetzte Möglichkeit hervorbringt: Ein vollkommen synthetischer Schatten kann einen virtuellen oder KI-generierten Körper beglaubigen, der überhaupt nie real existiert hat.
Damit hat der Schatten eine erstaunliche Karriere vollzogen: Zunächst beweist er den Körper, dann vertritt er ihn, später überlebt er ihn, und schließlich kann er die Illusion eines Körpers erzeugen, der niemals vorhanden war. Aus dem scheinbar armseligen Nebenprodukt des Lichts ist so ein Doppelgänger, Beweisstück und Stellvertreter, zuletzt aber sogar ein Konkurrent der Wirklichkeit geworden.
Vielleicht sollte man Platons Höhle deshalb nicht vorschnell verlassen, sondern noch einmal genauer betrachten, was an ihrer Wand geschieht. Der Schatten ist keineswegs nur der defizitäre Rest einer vollständigeren Realität, sondern eine Erscheinung, die die Welt zugleich zeigt und verdunkelt, ihrem Körper folgen und ihm wie Orloks Hand auf der Treppe vorausgreifen, ihn beglaubigen, ersetzen und überleben kann; Caligaris gemalte Schatten, Nosferatus körperloser Vorbote und die Lichtgestalten des Projektionsraums gehören damit derselben Geschichte an, in der das Abbild seine vermeintliche Abhängigkeit Schritt für Schritt verliert.
Und manchmal, in einer schiefen Straße von Holstenwall, an einer Treppe in Wisborg oder auf der weißen Leinwand eines dunklen Kinosaals, scheint es für einen Augenblick, als hätten sich die Verhältnisse endgültig umgekehrt und nicht mehr der Mensch besitze einen Schatten, sondern der Schatten den Menschen.