Die alte Vitrinenherrlichkeit, Natural History Museum London 1968, Goedart Palm mittenmang, Diplodocus, Triceratops of the pops...
Der britische Begriff von Pädagogik war immer bildorientierter als der hiesige, deswegen haben sie in London auch bessere Kinderbücher gemacht. Was mich immer beeindruckte, waren die englischen Schulklassen, die mit Zeichenpapier ausgerüstet, die zahllosen Viecher abbildeten. Diese Museen waren zwar noch nicht so hochanimiert wie heute, aber hatten bereits eine interaktive Idee. Im Science Museum gab es im basement eine Kinderabteilung. Beispielsweise konnte man Uran transportieren, oder einen Goldball greifen, der mit einem kapazitiven Näherungseffekt gesichert war und deshalb nie ergriffen wurde. Die britischen Museen haben maßgeblich meinen Begriff von Künstlichkeit ausgebildet, die ersten Heterotopien, die ich auch als solche definiert hätte. Jeder Schaukasten ist eine eigene Welt, in Museen zumeist Thanatope.
Die zeichnenden Schulkinder sind mir nicht deshalb im Gedächtnis geblieben, weil sie besonders artig eine Unterrichtsaufgabe erledigten. Sie hatten etwas mit den Dingen vor, die andere nur besichtigten. Ein Tier abzuzeichnen heißt, den Blick an seinen Widerständen festzuhalten: Wo beginnt dieses Bein, wie setzt der Kopf an, weshalb sieht der Umriss anders aus, sobald die eigene Linie ihn behauptet? Das Zeichenpapier macht aus dem ausgestellten Körper ein Gegenüber. Man kann sich nicht mit dem Schildchen begnügen, denn ein abgeschriebener Name ergibt noch kein Tier. In diesem Hin und Her zwischen Auge, Hand und Objekt liegt die bildorientierte Pädagogik, die mich an England faszinierte. Auch die besseren Kinderbücher gehören für mich in diesen Zusammenhang: Das Bild durfte eine Sache eröffnen, anstatt nur nachträglich zu illustrieren, was Erwachsene bereits vollständig erklärt hatten. Die zahllosen Viecher verlangten keine Ehrfurcht vor einem fertigen Bildungsgut. Sie ließen sich ansehen, vergleichen, auf dem Papier verfehlen und noch einmal versuchen.
Das basement des Science Museum gab dieser Begegnung eine andere Bewegungsrichtung. Hier ging der Blick in einen Eingriff über. Uran transportieren: Schon die Aufgabe stellte ein Kind imaginär in eine Welt, in der man sonst nur als ausgeschlossenes Publikum vorkam. Beim Goldball wurde dagegen der Zugriff selbst zum Gegenstand. Da lag etwas, das man haben konnte, sofern die Hand schneller war als die kleine, offenbar besser informierte Welt um den Ball. Sie war es nicht. Das Museum hatte eine Niederlage vorbereitet, die neugierig machte. Man erfuhr den Unterschied zwischen Sehen und Zugreifen am eigenen Versuch, nicht als belehrenden Nachsatz. Der katalogisierte „Disappearing Golden Ball“ arbeitete mit einem kapazitiven Effekt; die vermeintlich magische Grenze war eine technische. Für das Staunen genügte zunächst, dass der Gegenstand auf einen reagierte. Die Children’s Gallery, 1931 eröffnet, hatte diese Beteiligung lange vor dem heutigen Animationsvokabular zum Bestandteil des Museums gemacht. Der Goldball im Sammlungskatalog und die Museumsgeschichte der Children’s Gallery geben dieser Erinnerung ihren historischen Ort.
Heterotopien waren diese Räume für mich, weil man wirklich in London blieb und doch die gewöhnlichen Londoner Verhältnisse verließ. Hinter Glas, in einer nachgebauten Umgebung oder an einem Versuchsapparat galten andere Nachbarschaften, andere Entfernungen, andere Möglichkeiten. Ein ausgestorbenes Tier stand einem gegenwärtigen Kind gegenüber; eine gefährliche Tätigkeit wurde zur Museumsaufgabe; ein alltäglicher Griff geriet zum aussichtslosen Abenteuer. Das Andere war begehbar geworden. Künstlichkeit hieß hier nicht, dass alles falsch war, sondern dass jemand Bedingungen hergestellt hatte, unter denen etwas sichtbar oder erfahrbar wurde, dem man sonst nie begegnet wäre. Man musste diese Bedingungen nicht vergessen, um sich von ihnen ergreifen zu lassen. Im Gegenteil: Dass eine Welt gemacht werden konnte, gehörte zu ihrer Anziehungskraft.
Thanatope sind die Schaukästen dort, wo sie dem Toten einen geordneten Aufenthaltsort verschaffen. Die Tiere laufen nicht davon, sie verwesen nicht vor den Augen des Besuchers, sie entziehen sich nicht mehr durch ihren eigenen Lebensvollzug. Gerade deshalb können sie eine Aufmerksamkeit auf sich ziehen, die ihnen im Leben kaum vergönnt wäre. Ein ausgestellter Körper oder ein montiertes Skelett hält still, damit unser Blick arbeiten kann. Diese Stillstellung ist zugleich der Gewinn und die Zumutung der Vitrine: Das Leben wird zugänglich, indem es als Leben abwesend ist. Die zeichnenden Schulkinder antworteten auf diese Abwesenheit mit einer eigenen Tätigkeit. Auf ihren Blättern begann wieder etwas, ohne dass die Tiere deshalb auferstehen mussten. Der Schaukasten öffnete eine Welt, weil vor ihm keine abgeschlossene Besichtigung stattfand.
Später am Trafalgar Square - these were the sixties.
Diese Kästen mit musizierenden Affen gab es in London zuhauf, oft als Spendenautomat für Behindertenorganisationen. Ein bisschen moderierter Dschungel in der Großstadt. Zwei Welten mit ähnlichen Prinzipien.
Vom Museum zum Affenkasten war es kein so großer Sprung, wie es die Rangordnung der Bildung gern hätte. Auch der Spendenautomat sonderte ein Stück Welt ab, ließ es in einem Rahmen auftreten und gab dem Betrachter eine Rolle. Der moderierte Dschungel machte aus wilden Tieren eine kleine Dienstleistung der Unterhaltung, die überdies einem guten Zweck diente. Die Ähnlichkeit der Prinzipien liegt in dieser eingerichteten Begegnung: Man trifft die Welt unter Bedingungen an, die andere für den eigenen Blick ausgesucht haben. Aber eine wiederholbare Vorführung kann das Interesse auch restlos bedienen. Wenn der Affe getan hat, was der Affe tun soll, ist der kleine Weltbedarf gedeckt. Der Goldball dagegen hinterließ eine Frage. Dass beide Apparate funktionieren, sagt noch nichts darüber, was sie im Kopf in Bewegung setzen. Die Grenze verläuft nicht ordentlich zwischen ernstem Museum und albernem Automaten; sie verläuft mitten durch unser Vergnügen an der eingerichteten Welt.
Noch mehr Vitrinen
Wanderer kommst Du nach Weimar, begegnen Sie Dir überall. Goethe und Schiller als Klein- und Großplastik, aus Porzellan und jedem erdenklichen Material. Sie liegen in allen Medienvarianten in ihren gläsernen Särgen und warten auf Dich, Du müder Rezipient. Klassisch kann also auch der Nippes sein. Klassik schützt vor Kitsch nicht. Die Häuser der beiden Großdichter erscheinen mir wenig authentisch. Danach hing das Antlitz Schillers über dem Bett seiner Frau. Seine Wohnung wäre der narzisstische Overkill gewesen. Hier wurden offenbar eifrig nachinstalliert. Es gibt nur eine Aussage: Hier ist der Dichter gewesen, hier ist er anwesend. Die Geschichte guckt dich an. Diese Prätention funktioniert nicht, weil der Aufenthalt der beiden Nationaldichter fetischisiert wurde, ohne dass die Fetische besonders sprechend wären. Mit einem Wort: Man muss sie lesen. Aber wer tut das schon noch, wenn die flüchtige Vitrinenkultur so viel schneller zu goutieren ist?
In Weimar erhält dieselbe Einrichtung des Blicks einen feierlicheren Ton. Der Besucher steht nicht bloß vor einem Gegenstand, sondern vor der Zumutung, aus dessen Anwesenheit die Anwesenheit eines Menschen herauszulesen. Schreibtisch, Bett und Porträt werden zu Stellvertretern. Dass Schillers Arbeitszimmer weitgehend originale Einrichtung enthält, während andere Räume originale Nachlassstücke mit zeitgenössischen Ergänzungen verbinden, gehört zur konkreten Geschichte dieser Häuser. Die Rekonstruktion ist keine Einbildung des misstrauischen Besuchers; die Klassik Stiftung hat unter dem Titel „Möbel in Bewegung“ selbst gezeigt, wie Gegenstände versetzt, ersetzt und neu zugeordnet wurden. Auch ein echtes Möbel kann in einer später arrangierten Umgebung stehen. Schillers Wohnhaus und die Objektgeschichten der Dichterhäuser machen diese Schichten nachvollziehbar. Meine Erinnerung an das Antlitz über dem Bett gehört zu einer solchen besichtigten Präsentation, nicht zum Inventarprotokoll aus Schillers Lebenszeit.
Der narzisstische Overkill entsteht, wenn alle Dinge nur noch denselben Namen aussprechen. Dann erklärt das Porträt den Tisch und der Tisch das Porträt: Schiller ist Schiller, Goethe ist Goethe, und wir sind endlich da gewesen. Die gläsernen Särge im Souvenirladen sind die handliche Fortsetzung dieses Verfahrens. Man kann die Präsenzbehauptung mitnehmen, ohne auch nur einen Satz des Dichters mitnehmen zu müssen. Das ist der eigentümliche Komfort einer Kultur, die ihre schwierigen Bewohner zu gefälligen Mitbewohnern des Regals verkleinert. Nippes verlangt keine Gegenrede. Ein Drama tut das durchaus. Wer Schiller liest, begegnet Entscheidungen, Widerständen und einer Sprache, die sich nicht auf die Versicherung reduzieren lässt, der große Mann habe hier einmal gesessen.
Ich komme deshalb von Weimar immer wieder auf die Londoner Kinder mit ihrem Zeichenpapier zurück. Sie standen ebenfalls vor etwas, das andere für sie ausgestellt hatten, aber sie beließen es nicht bei der Beglaubigung des Dagewesenen. Sie taten etwas, wofür der Blick allein noch nicht genügte. Ob eine Vitrine eine Welt öffnet oder die Begegnung mit ihr ersetzt, entscheidet sich für mich an diesem Weitergehen. Der Kasten kann neugierig machen auf das, was er nicht enthält: auf die Bewegung des Tieres, die Regel des Experiments, den Satz des Dichters. Er kann sich aber auch als Erledigung anbieten. Alles gesehen, alles gewürdigt, im Laden bezahlt. Die alte Vitrinenherrlichkeit bleibt mir lieb, solange sie nicht behauptet, mit ihr sei die Welt vollständig geworden. Am schönsten ist sie dort, wo man vor ihr etwas anfängt.