Klärwerk III begann nicht mit einem fertigen Programm, sondern mit einer Haltung: Kunst sollte aus ihren sicheren Zuständigkeiten heraus und in Situationen geraten, in denen Bild, Handlung, Öffentlichkeit und Widerspruch nicht mehr sauber voneinander zu trennen waren. Die im Februar 1982 von Alfred Kerger, Goedart Palm und Karl-Heinz Wolff gegründete Formation bewegte sich früh zwischen Ausstellung, Aktionskunst, Happening und politischer Intervention.
Bonn war dafür nicht nur der administrative Hintergrund, sondern konkreter Schauplatz. Ladenraum, Straße, Schaufenster und Ausstellungswand konnten gleichermaßen zur Bühne werden. Groteske Zeichen, improvisierte Präsentationen und ein ausgeprägtes Bewusstsein für die Wirkung von Bildern verbanden sich mit der Frage, wie Kunst in eine Stadt hineinsprechen kann.
Die hier versammelten Fotografien sind deshalb mehr als nachträgliche Belege. Sie zeigen bereits den Ton der frühen Phase: provisorisch und entschieden, beiläufig und inszeniert, zwischen Werkstatt, Ausstellung und öffentlicher Bildstörung. Das Klärwerk-Signet taucht ebenso auf wie bemalte Stoffbahnen, serielle Fotografien, Papierarbeiten und Menschen, die sich durch diese Bildräume bewegen.
Die Aufnahmen tragen spätere Digitalisierungsnamen; ihre Motive gehören jedoch zur frühen Klärwerk-Geschichte. Wo eine genaue Einzelzuordnung nicht gesichert ist, bleiben die Legenden bewusst allgemein. Der Archivcharakter entsteht hier nicht durch nachträgliche Gewissheit, sondern durch eine vorsichtige Ordnung dessen, was die Bilder tatsächlich zeigen.
Anfänge im Bonner Stadtraum
Die erste Phase ist eng mit konkreten Räumen verbunden. Der Blick von der Straße auf die Fensterfront und der Blick aus dem Ausstellungsraum zurück in die Stadt gehören zusammen. Kunst tritt sichtbar hinter Glas auf, bleibt aber nicht vom Alltag getrennt: parkende Autos, Fahrräder, Passanten und die Architektur der Nachbarschaft bilden den unkontrollierten zweiten Rahmen.
Eine frühere Klärwerk-Mitwirkende möchte ihre historischen Fotografien nicht im Netz sehen. In diesen nachträglichen Bildmontagen wird sie deshalb bewusst durch kunsthistorische Figuren ersetzt. Die ursprüngliche Gruppenkonstellation bleibt als Idee sichtbar, ohne ihre Person abzubilden; aus Archivlücke und Rücksicht entsteht eine leicht ironische Selbsthistorisierung.
Frühe Aktionen und Bildwelten
Die Bilder zeigen keine neutrale Hängung. Papierbahnen, Fotografien, Fundmaterial, Schrift und bemalte Stoffe greifen in den Raum ein. Die Präsentation selbst wird zur Handlung: etwas wird befestigt, überlagert, in Fenster gesetzt oder so arrangiert, dass der Übergang zwischen Ausstellungsobjekt und räumlicher Situation offenbleibt.
Mitten in der historischen Ausstellungsfolge meldet sich die kunsthistorische Rückprojektion erneut zu Wort: Diesmal verschiebt sie das Klärwerk-Personal in die Avantgarde der 1920er Jahre.
Danach kehrt die Bildfolge in den dokumentierten Ausstellungsraum zurück. Gerade dieser Wechsel hält historische Aufnahme und spielerische Umschrift sichtbar auseinander.
Die zweite Renaissance-Variante setzt denselben Austausch fort: Das historische Gruppenbild wird nicht rekonstruiert, sondern als kunsthistorisches Ateliergespräch neu erfunden.
Öffentliche Auftritte und Interventionen
Menschen erscheinen in diesen Fotografien nicht bloß als Maßstab vor Bildern. Bewegung, Aufenthalt, Gespräch und zufällige Begegnung aktivieren den Raum. Gerade das Fahrrad, das wiederholt zwischen Bildern und Eingang auftaucht, macht die Grenze zwischen alltäglichem Durchgang und inszenierter Situation durchlässig.
Vom Bildraum zur politischen Intervention
Bereits in diesen frühen Räumen zeigt sich eine Kunst, die auf Sichtbarkeit, Störung und Reaktion angelegt ist. Das großformatige Zeichen ersetzt die diskrete Rahmung; das Fenster wird zur Projektionsfläche; die Anwesenheit von Menschen kippt zwischen Alltag und Auftritt. Daraus entwickelte sich eine Aktionssprache, die den geschützten Ausstellungsraum zunehmend überschritt.
Später wechselt die Rückprojektion das Jahrhundert: Aus der Renaissance wird eine verspätete Bohème, und Cézanne übernimmt die kunsthistorische Leerstelle.
Aus diesen Bildwelten, Interventionen und öffentlichen Auftritten entstand später auch die symbolisch und medial stark wahrgenommene Aktion Blumenkreuz kreuzt Aschenkreuz. Auf dem Bonner Münsterplatz wurden 1983 religiöses Zeichen, politische Friedensaktion, groteske Verfremdung und internationale Medienbeobachtung zu einer öffentlichen theatralen Situation verbunden. Die Aktion kam nicht aus dem Nichts; sie radikalisierte eine Praxis, die Kunst schon zuvor als räumliche und soziale Handlung verstand.