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Kino-Leben

"Wie kommt es, dass die Zeit die Heiterkeit (gaieté) verloren hat? Das hat seine Ursache in der außerordentlichen Vermehrung unserer Kenntnisse. Mit der Aufklärungswut fanden wir mehr Leere als Völle - und im Grunde wissen wir, dass unendlich viele Dinge, die unsere Väter für Wahrheiten hielten, keine sind, und wir wissen sehr wenig Wahres, das unsere Väter nicht auch schon wussten. Die Leere in unserer Seele und unsere Fantasie - sie ist die wahre Ursache der blasierten Traurigkeit." (Abbé Galiani)

Zur KINOMAGIE - eine Skizze

Von der imaginären Wirklichkeit zur Wirklichkeit der Imagination  

Einige Anmerkungen zu „Celine et Julie vont en bateau“  

Die Feststellung, dass Traum und Wirklichkeit verschieden sind, ist banal. Doch vielleicht nicht weniger banal ist die Erkenntnis, dass Traum und Wirklichkeit eins sind. Sollte unser Wirklichkeitsverständnis noch höchst unvollkommen sein? Das Kino ist eine Schule des Wirklichkeitsverständnisses nicht weniger als der genuine Ort der Magie, seitdem die klassische Magie in Verruf gekommen ist, eine zweifelhafte, ja vergebliche Kunst zu sein. Dass die Magie aber die Wirklichkeit verändert, ist die Lehre klassischer wie postklassischer (=kinematografischer)  Magier. So wird das Kino je nach seinem magischen Programm die Wirklichkeit abbilden, eine eigene Wirklichkeit sein oder die Wirklichkeit fliehen. Die Wirklichkeit, von der wir längst nicht wissen, was wir damit meinen, bleibt der Fokus des Kinos - immer eingedenk des Wissens: „Dichter können gar nicht lügen, weil sie gar nicht vorgeben, Tatsachen mitzuteilen.“ (Béla Balázs, Der Geist des Films, Frankfurt/M. 2001 (Erstausgabe 1930, S. 163). Wenn die Kunst des Lügens (Oscar Wilde) einen so hohen poetischen Wert besitzt, müssen Dichter dann nicht immerzu lügen, um zu ihrer Wahrheit zu kommen. Freilich bereitet das Paradox erhebliche Probleme, wenn die Unterscheidungen nicht mehr auf gesicherte Referenzen der Wirklichkeit zurückzuführen sind. Für Platon und seine zwischen Idee, Schein und Widerschein geschichtete Wirklichkeit war der Dichter der genuine Lügner, verwerflich und nie mit dem Philosophen zu verwechseln, der allein den Königsweg zur Sonne der Wahrheit beschreiten sollte. Das Kino ist die Dunkelkammer, die wohl einige Ähnlichkeit mit Platons Höhle reklamieren kann. Der Projektor steht für die künstliche Sonne, die im Innern der Höhle für die Erleuchtung der dritten Art sorgt. Platons Wirklichkeitsebenen sind längst in Bewegung geraten.  

„Celine et Julie vont en bateau“ ist ein Film über Magie und das demonstriert er nicht lediglich über die magischen Inhalte bzw. eine märchenhafte Erzählung, sondern durch die magisch eingesetzten Zeittechniken des Films, die dem Zauber auf der manifesten Inhaltsebene des Films zugeordnet werden.  

„Celine et Julie vont en bateau“ von Jacques Rivette galt dem Filmkritiker David Thomson als: “the most innovative film since Citizen Kane…whereas Kane was the first picture to suggest that the world of the imagination was as powerful as reality, Celine and Julie is the first film in which everything is invented.” Doch jeder Film ist immer eine Erfindung gegen die Wirklichkeit, die sich nicht plan in einen Film einbinden lässt. Und eine pure Erfindung ist „Celine und Julie“ schon deshalb nicht, weil Rivette ein originäres Kunstwerk aus den Versatzstücken fremder Imaginationen macht. Imaginationen, die rekapituliert werden, um ihre jeweilige Erfindung auch gegen sich selbst zu richten. Mehr als eine bloße Erfindung ist „Celine et Julie vont en bateau“ aber ein Metadiskurs über die Erzählkunst, die einer der Königswege der Erfindung bleibt.  

„Celine et Julie vont en bateau“  von Jacques Rivette ist für Gilles Deleuze „eine der ganz großen französischen Filmkomödien“ (Gilles Deleuze, Das Zeitbild – Kino 2, Frankfurt/M. 1997, S. 23). In einer Zeit, in der vielleicht mehr Komödien denn je produziert werden – jene Komödien, über die man nicht lachen kann, weil sie lächerlich sind – haben echte Komödien vermutlich nur geringe Chancen, wahrgenommen zu werden.  

Der Film entstand 1974 ohne Skript bzw. Découpage. Während der Dreharbeiten waren die Schauspieler, maßgeblich die beiden Hauptdarstellerinnen Juliet Berto und Dominique Labourier, an der Entstehung des Films beteiligt. Der Film präsentiert sich im Grobschema auf zwei Handlungsebenen, die schließlich ineinander laufen und miteinander verschmelzen. Die Binnenerzählung wurde nach zwei Henry James-Erzählungen "The Other House" und "A Romance of Certain Old Clothes" konstruiert. Jacques Rivette konstatierte in einer Rezension über einen Renoir-Film: „Die Improvisation ist so nur Mittel für ein Höchstmaß an Realismus“. (Jacques Rivette, Schriften fürs Kino, S. 14). Angeblich schrieben Regisseur und Schauspieler nachts den Teil der Geschichte, die sie dann am nächsten Morgen drehten. Rivette erläuterte: „Das Sujet eines Films wird immer aus der Methode geboren, mit der man dreht.“ Diese Form-Inhalt-Dialektik ist Lichtjahre von den durch und durch komponierten Drehbüchern Hollywoods entfernt, die nichts mehr dem Zufall der Wahrnehmung oder aleatorischen Mehrwerten überlassen wollen.  

Die Geschichte  

Celine (Juliet Berto) and Julie (Dominique Labourier) befassen sich beide mit Magie. Celine gibt in ihrem Hoteleintrag als Beruf „Magierin“ an und Julie liest in der ersten Szene ein Buch über Magie und zieht mit den Füßen ein magisches Zeichen in den Sand. Julie praktiziert die Kartenlesekunst des Tarot als „Nebentätigkeit“ ihrer Arbeit in einer öffentlichen Bibliothek. Später wird sie mit Celine sogar nachts in diese Bibliothek einbrechen, um ein Lehrbuch der Magie zu stehlen. Die erste Begegnung der Frauen ist sonderbar und wird im Film mit dem Hinweis eingeleitet: „Meistens begann es so…“. Das macht a priori, vor jedem Bild und jeder Handlung klar, dass es eine Geschichte ist, die so oder anders, aber immer wieder stattfindet. Wir bewegen uns in einem Universum der Wiederholungen und Variationen. Julie läuft hinter Celine her und schon hier gibt es Ahnungen, Kommunikationsstörungen und –absonderlichkeiten, die der Zuschauer beim ersten Sehen nicht ergründen kann. Was stiftet eigentlich die Beziehung der Frauen? Ist es der Film, der bereits ablief und den wir extrapolieren müssen? Wieso kommen sie wie selbstverständlich zusammen, obwohl es doch nicht mehr Beziehungen gibt als einen Schal, den Celine verloren hat.  

Interpunktiert werden die Szenen von dem lapidaren Hinweis: “Aber am nächsten Morgen…”, was nichts anderes besagt, dass die Erkenntnisse und Erlebnisse eines Tages nur vorüber gehend sind. David Thomson formuliert diese Grunderfahrung des Films so: „Well, this is what you're seeing this time, but realise there were a whole lot of other things going on, and there are already other things you may notice.” Es gibt nicht die Geschichte, sondern mehrere Geschichten, die miteinander in vielfältigen Beziehungen stehen und nur teilweise aufklärbar sind. Die nichterzählten Szenen mögen genauso wichtig sein, wie die präsentierten. Eine Provokation für die abgeklärte und aufgeklärte Filmerzählung, die sich logisch entfaltet und mit einer befriedigenden Auflösung sich wieder zusammenfaltet – und vergessen werden darf. Celine und Julie treffen sich und in ihren Erzählungen taucht ein verwunschenes Haus auf, in dem sich merkwürdige Dinge abspielen bzw. abgespielt haben oder abspielen werden. Die Zeitebenen sind absichtsvoll diffus, sodass nie ganz klar ist, ob die Ereignisse im Haus unter der verräterischen Adresse „7 bis rue du Nadir aux Pommes“ (bis = Wiederholung, da capo; Nadir = Tiefstpunkt, Fußpunkt) gegenwärtig oder vergangen sind. Irgendwann konstatieren die beiden Frauen, dass es immer der gleiche Tag zu sein scheint, der wie ein Fluch oder eine tiefsitzende seelische Störung immer wieder wiederholt werden muss, bis sich vielleicht der Knoten löst oder zumindest das Geheimnis aufgeklärt ist. Dieses Haus ist der Ort der Wiederholung, der Ort eines ständigen da capos. Es hat sich Schreckliches ereignet und während in den Schauergeschichten ein ruheloser Geist auf sich aufmerksam macht bis er erlöst wird, hat sich hier die Geschichte selbst - das – mit Freud gesprochen – Familiendrama - verselbständigt und muss repetiert werden, bis die Seele erlöst ist.  Doch selbstverständlich gibt es keine Wiederholung, die völlig identisch mit dem Wiederholten wäre. „Nadir“ ist eine ähnliche Konstruktion wie der Kaninchenbau, in den Alice gleich zu Beginn ihrer wunderlichen Reise in das Wunderland fällt. Man fällt tief, um den Geheimnissen auf den Grund zu gehen und nur in der Wiederholung der Szenen wird es Celine und Julie mit gehöriger Anstrengung gelingen, die komplexen Verhältnisse eines Personen-Verwirrspiels aufzulösen, das bereits die Leser der Henry James-Kurzgeschichten, die teilweise Vorlage waren, mit vertrackten Rätseln konfrontiert hat. Das Geheimnis des Hauses ist die Geschichte eines Mannes, der seiner sterbenden Frau gelobt hat, sich nicht mehr zu liieren. Zwei Frauen, eine davon die Schwester der Verstorbenen, Camille (Bulle Ogier), die ihr sehr ähnelt, versuchen den Mann von diesem „grausamen Gelübde“ abzubringen. Dieser Plan wird vor allem dadurch erschwert, dass die Tochter des Mannes, Madlyn, ihn immerzu an seine verstorbene Frau erinnert. Eine der Frauen, Sophie, (Marie-France Pisier) versucht das Mädchen daher zu vergiften, indem es dem Kind vergiftete Bonbons anbietet, die es immer weiter schwächen. Doch ist Sophie wirklich die Mörderin? Können wir sicher sein, dass Sophie nicht selbst ein Werkzeug der Handlung ist. Die Filmerzählung lässt bereits offen, ob der umworbene Oliver (Barbet Schroeder) nicht heimlich weiß, dass das Kind vergiftet wird und er zum Mittäter durch Unterlassen wird. Bereits in der Kurzgeschichte von Henry James „The other house“ gibt es verschiedene Schuldzuweisungen, die letztlich darauf hinaus laufen, dass es einen Verschuldenszusammenhang gibt, der zwar Täterin und doloses Handeln nicht leugnet, aber die Tat als das Ergebnis emotionaler Verwicklungen schildert, die eine ungesunde Atmosphäre von Liebe, Eifersucht und Frustration entstehen lassen. Aber selbst über dieser psychologischen Erklärung mögen auch metaphysische Umstände eine Rolle spielen. Henry James liebte alte Häuser, weil sie nicht mehr nur Behausungen sind, sondern Datenspeicher, die den narrativen Stoff der Jahrhunderte sammeln. Hier ist das Haus selbst ein Protagonist. Es öffnet –von Geisterhand? -  zur vorgesehenen Stunde die Eingangstür, um entweder Celine oder Julie wie in einem Doppelspalt-Experiment hinein zu lassen. Im „roman noir“ spielt das Eigenleben von Häusern, Gemäuern, gespenstischen Orten schon immer eine Rolle, das sich selten vollständig in den Rekonstruktionen oder den jeweiligen Katastrophen auflöst. Was wären viele Geschichten von E.A.Poe oder H.P.Lovecraft ohne die unheimlichen Häuser? Ist das „Unheimliche“ ohne Häuser überhaupt denkbar? Kennen Nomaden das Unheimliche? Nur im „Heim“, dem Ort der Sicherheit, kann das Vertrauen auf den sicheren Umraum enttäuscht werden. Das Unheimliche ist eine zivilisatorische Befindlichkeit. Der Natur gegenüber ist jedes Vertrauen riskant. Es ist ein alter Animismus, der an die Objekte ihre Erzählungen klebt, als wären sie Erinnerungsspeicher des Schreckens. Im Roman „Die Besessenen“ von Witold Gombrowicz ist es das Schloß „Myslocz“, ein mysteriöser Ort, der wie bei „Celine und Julie“ die Geschichte einer Rettung respektive Befreiung schildert. Erst als die Bewohner und Besucher nicht länger im Bann des Unheimlichen stehen, fügen sich die unerklärlichen Vorgänge in ein Muster und schlüssigere Erklärungen als der undurchdringliche Schrecken bieten sich an. So gibt es auch in Rivettes Erzählung einen detektivisch-psychologischen Motivkomplex, der mit allen Mitteln des Suspense-Kinos immer stärker auf die verschlungenen, sich langsam enthüllenden Absichten der Akteure hinweist.   

Oliver erklärt Sophie, sie solle dem Mädchen keine Bonbons geben, denn die würden ihr schaden. Redet er von Karies oder von Mord? Sophie wiederum reagiert so, dass sie selbst eines der Bonbons nimmt, was Oliver entsetzt registriert und einen Versuch unternimmt, das zu verhindern. Zumindest seine vordergründig seriöse Erscheinung und das von ihm zur Schau getragene schwere Schicksal werden zudem dadurch konterkariert, dass er den Avancen der rivalisierenden Frauen gegenüber nicht spröde reagiert und schließlich selbst mit dem Kindermädchen anzubandeln versucht. Sophie erklärt Camille, dass sie darüber wachen werde, dass das Gelübde nicht gebrochen wird. Aber wie meint sie das? Denn beide Frauen sind sich darüber im Klaren, dass das Gelübde nur solange gilt, solange das Mädchen  lebt. Will Sophie das Kind töten, weil sie selbst die Geliebte des Mannes werden will oder weil sie weiß, dass das Gelübde schließlich doch nicht gehalten wird und sie der Sterbenden gegenüber versprochen hat, alles zu tun, das zu verhindern? Gilt hier die paradoxe Logik, dass sie lieber das Kind tötet, als das Gelübde zu gefährden. Kann man der Toten nur dadurch entsprechen, dass man auch ihr Kind tötet, denn die Toten sollen keine Herrschaft über die Lebenden haben. Insofern sind die Motive der Handelnden ähnlich undurchschaubar wie das Geschehen überhaupt? Es sind Motivfetzen, die wie bildliche Versatzstücke eher Varianten von Geschichten skizzieren, als sich auf eine Geschichte und ihre Lesart einzulassen. Oder sollte die Tote selbst eingegriffen haben? Denn plötzlich heißt es, dass etwas Schreckliches passiert sei und auf dem Mädchen liegt ein Kissen mit einem blutigen Händeabdruck. Dafür könnte auch Camille verantwortlich sein, die sich an einem zersplitternden Glas die Hand verletzt hat. Doch der blutige Händeabdruck trifft auch die beiden Heldinnen, was letztlich paradox ist, da sie das Kind der Toten retten wollen. In der Szene mit dem Kissen könnte das Mädchen tot sein, denn sie liegt unter dem Kissen völlig leblos mit verdrehten Gliedern. Oder ist Angèle, das immer missmutige Kindermädchen, die Täterin? Erzählt sie die Geschichte so wie Geschichten von David Lynch erzählt werden, besonders raffiniert in „Mulholland Drive“, der uns die Perspektive einer Frau erzählt und sich als pure Wirklichkeit einleitet, um schließlich völlig demontiert und umgekehrt zu werden. War die Frau zunächst in ihrer Selbsterzählung stark, so ist sie am Ende schwach und das vormalige Opfer, dem sie geholfen hat, ist die wirklich Starke.  

Bei „Celine und Julie“ ist es eine offene Frage ähnlich wie in Kurosawas „Rashomon“, wo selbst der Ermordete keine Auskunft über den Täter geben kann. Niemand kann wirklich über die Tat aufklären, allein die Rettung des Mädchens wäre eine Antwort auf die Frage nach dem Täter. Denn wenn das Mädchen gerettet wird, stellt sich die Frage nicht mehr und vor dieser Paradoxie schreckt der Film nicht zurück.       

Die Bonbons, die dem Mädchen verabreicht werden, schwächen, die Bonbons, die Celine und Julie zu sich nehmen, bringen dagegen sukzessive die Erinnerung respektive die Aufklärung über den wahren Plan der Mörderin Sophie. Alles Wissen erschien Platon als Erinnerung. Aber längst wissen wir, wie fragil Erinnerungen sind, wie täuschungsanfällig und –bereit menschliche Gehirne sind. Gerade der Film scheint dagegen das Medium einer unbestechlichen Wirklichkeitssicht. Denn objektiviert er nicht die Abläufe, dokumentiert nicht ein für alle mal, was sich wirklich zugetragen hat. Auf der Suche nach der verlorenen Zeit heißt in diesem Film aber, sich nicht auf dieses Medium zu verlassen oder nur den Versuch zu unternehmen, die flüchtige Zeit zu rekonstruieren, sondern überhaupt erst herzustellen. Der Film schöpft Wirklichkeit. Erinnerung und Zukunft treffen sich auf einer virtuellen Ebene, auf der es möglich wird, zukünftig in die Vergangenheit einzugreifen. Es gibt keine unbeteiligte Beobachtung, sondern der Beobachter wird zum Handelnden, der den Verlauf der Geschichte maßgeblich beeinflusst, so wie der Beobachter des Quantenkosmos immer auf seine eigene Beobachtung zurückgestoßen wird.   

Die Fröhlichkeit der beiden Heldinnen, ihre Disposition zu Spiel und Albernheit wird grundiert von der düsteren Atmosphäre dieses Hauses, das selbst wie ein eingestaubtes Wachsfigurenkabinett erscheint, bevor tatsächlich seine Bewohner mit wächsernen Gesichtern Toten ähnlicher sind als den Lebenden. Bei Henry James heißt das nach der schrecklichen Tat von Rose Armiger  (=Sophie): „Rose´s mask was the mask of Medusa.“  

Aber längst ist klar, dass es verschiedene Erzählstränge, verschiedene narrative Universen gibt, in denen sich andere, glücklichere Verläufe dieser Geschichte vollziehen könnten. Der Film ist eine Schicksalsbeherrschungskunst. Wie anders wären die unzähligen Happy-Ends zu erklären, die der Zuschauer nicht satt wird zu sehen. Die von Nietzsche gefeierte griechische Tragödie hat keine Chance mehr, weil der „elan vital“ längst nicht mehr so zuverlässig erscheint wie es antikisierender Betrachtung angelegen ist. Der Film ist die Kunst, aus einer Tragödie eine Komödie zu machen und Rivette demonstriert diese Magie in der Erzählung selbst, was eben deutlich macht, warum Hollywood kaum je eine wirkliche Traumfabrik war, sondern eine entzauberte Welt mit fragilen Illusionen. Ein Kino, das nur den Traum zeigt und nicht seine Genese, seine Wandlungen, beraubt den Film seiner vorzüglichsten Eigenschaften.  

Vom Beobachter zum Akteur – kein Rollenwechsel  

Celine und Julie sind die Beobachter dieser Geschichte in der Geschichte und wandeln sich zu Akteuren, die aktiv und – rettend – in die Geschichte eingreifen. So wie Rousseau erklärte: Um Zuschauer zu werden, wurde ich Schauspieler.  

Beide Heldinnen sind biografisch mit dieser Geschichte längst verbunden. Julie wohnte als Kind eine Zeit lang gegenüber dem merkwürdigen Haus und erinnert sich mit dem Kindermädchen daran, dass die Bewohner auszogen und seitdem die Fensterläden geschlossen sind. Oder ist sie selbst Madlyn, die den vormaligen Schrecken verdrängt und über den Schrecken nur in der dritten Person reden kann? Was nun dort passiert ist, weiß sie nicht. Celine berichtet an einer anderen Stelle Julie, dass sie in dem Haus als Kindermädchen gearbeitet habe und Pässe ohne Fotos gefunden haben. Doch auch das könnte konfabuliert sein, um das Verdrängte nicht zulassen zu müssen. Irgendetwas Schreckliches ist also passiert, aber weder ist das leicht zu entdecken noch wird klar, in welcher Weise die Heldinnen biografisch dieser Geschichte längst verbunden sind. Celine behauptet auf der Flucht vor den unheimlichen Besuchern zu sein und hat sich dabei verletzt. Die Hölle ist aus den Fugen geraten. Die Anderen treten bereits vor ihre Pforten, um ihr Geheimnis aktiv zu schützen. Julie betreut Celine, sie ist ausgebildete Krankenschwester. Später trägt Julie auch das Zeichen einer blutigen Hand auf ihrem Rücken. Das ist der Beweis, dass hier nicht nur ein Traum verhandelt wird. Zugleich aber ist der Einbruch des Unheimlichen aus der halluzinogenen Sphäre in das Realdasein. Just das ist auch die Pointe der Kurzgeschichte von Henry James „The ‚romance of certain old clothes“. Als sich Rosalind wider dem Wunsch ihrer verstorbenen Schwester Perdita an deren Kleidern und Preziosen vergreift, tritt der Schrecken und „mehr als der Tod“ in das Dasein: „and on her blanched brow und cheeks there glowed the marks of ten hideous wounds form two vengeful ghostly hands.“ Diese blutige Hand trifft auch das Kind. Auch Julie hat das blutige Mal auf der nackten Haut und stellt sich unter die Dusche, um es abzuwaschen – das Thema einer versöhnenden Variation über die blutigste Dusche der Filmgeschichte in Hitchcocks „Psycho“. Später werden Celine und Julie der Schwester der Toten, Camille, zur Hilfe eilen, nachdem sie sich verletzt hat und blutet. „Die Blutsbande müssen neu geknüpft werden“, sagt Angele das Kindermädchen mehrfach in ernstem Ton. Ist das ein Todesurteil? „Muss ich bis zum bitteren Ende gehen“, fragt Sophie. Nur, was meint sie? Die Vergiftung des Mädchens? Oliver erklärt regungslos: „Was Sie begonnen haben, müssen Sie zu Ende führen.“ Ist also Oliver der Mittäter?  

In der Folge versuchen die Frauen mit allen Mitteln, das Geheimnis des Hauses und seiner Bewohner aufzuklären und verstricken sich selbst immer tiefer in die Geschichte. Sie greifen zu Zaubermitteln, Bonbons und magischen Getränken, um die Geschichte aufzuklären. Sie stehlen sogar eigens ein Zauberbuch in der Bibliothek. Dabei sind sie als Einbrecherinnen „verkleidet“, tragen einen schwarzen Overall – nachgebildet einem Comic-Helden aus der Serie „Blanche Épiphanie“ der seit 1967 von Georges Pichard gezeichnet wurde. Das Motiv dieser sehr erfolgreichen Serie entspricht dem Rettungsmotiv im Film Rivettes: Der Comic-Held hilft permanent einer Heldin, deren Abenteuer nicht allzu weit von de Sades Opferheroine „Justine“ angelegt sind, immer im allerletzten Moment aus der allfälligen Krise. Dieser Held ist so grotesk wie Celine und Julie, die auf Rollschuhen fahren. Dabei wird diese Pseudodynamik comic-artig gebrochen, als die beiden Frauen völlig fertig die Kapuzen entfernen, die sie zur Tarnung tragen. Zugleich kann man sich schwerlich auffälliger durch eine Stadt bewegen als mit diesem Kostüm.  

Sie spielen zunächst alternierend und dann zusammen das Kindermädchen, das als Krankenschwester auftritt. Fortwährend wechseln Celine und Julie in der Rolle des Kindermädchens, je nachdem wer gerade den Zugang zu der Geschichte hat, diese Rolle, die indes zunächst immer gleich bleibt. Die Akteure im Haus führen ihre Geschichte immer wieder neu auf. Der magische Zugang von Celine und Julie ist der einer Zeitmaschine. Doch selbst der Schauplatz des Geschehens ist ungesichert. Denn die Straße ist in Paris, Julie lässt sich mit dem Taxi hinbringen und abholen. Jedoch Camille sagt zu Oliver, er wäre eine der besten Partien von Neuengland. Sind Celine und Julie in die Erzählung von Henry James geraten und klären sie jetzt mit den Mitteln des Films auf? Dann wäre der Film zugleich eine Medienkritik an der relativen Starrheit der Erzählung. Wo also sind wir überhaupt? Der Beobachter (=Zuschauer) ist irritiert und hat Schwierigkeiten zu entscheiden, ob tatsächlich immer dieselbe  Geschichte erzählt wird oder Variationen, unmerkliche Verschiebungen, quantenmechanische Veränderungen in die Geschichte einziehen. Julie beginnt sich zu langweilen, weil sich die Geschichte immer zu wiederholen scheint, ohne dass die Pointe, das Ende, die Auflösung in Sicht wäre. Aber Celine, die „katzenartiger“ in die Geschichte eindringt, lässt sich davon nicht beirren, sie weiß, dass dieser Zustand nicht anhalten wird, sondern die Krisis vorbereitet.  

Mit dem Wechsel von den Bonbons zu dem magischen Getränk, dem „Gedächtniselixier“, das die „Alten `Herba-Wein` nannten“ und das offensichtlich höher dosiert ist, gelingt es den Darstellerinnen nunmehr sich der Pointe der Geschichte zu nähern, selbst handlungsstärker zu werden und sich dem Zwang der Wiederholung zu entziehen. Denn das Hause und seine mysteriösen Bewohner wollen die Wahrheit nicht zulassen – so wenig wie die Protagonisten in „The other house“ die Aufklärung der Tat zu lassen. Es ist zugleich eine Drogengeschichte, eine Geschichte der Stoffe, eine buchstäbliche Chemie der Gefühle – aber im buchstäblichen Sinne des Wortes. Die Figuren der Geschichte riechen nach Naphtalin (verwendet in Mottenkugeln), stellen Celine und Julie fest. Die Kleider der Toten werden in Kampfer, dem man übrigens eine psychoaktive Wirkung nachsagt und das als Konservierungsmittel eingesetzt wird, und Rosenblättern verwahrt. Sophie fällt in Ohnmacht, wenn sie Blumen nur sieht. Als Camille das Kleid der Toten mit einer Rosenapplikation trägt, kann Sophie den Anblick nicht ertragen. Doch vielleicht ist ihre Unpässlichkeit auch nur darauf zurückzuführen, dass sie in der Rivalität mit Camille um die Liebe von Oliver ihre Chancen schwinden sieht, denn Camille sieht wie die Tote aus. Denn Madlyn begrüßt sie in diesem Kleid als Mutter. Bereits der Name „Blume“ darf gegenüber Sophie nicht erwähnt werden und als ihr Madlyn ein Blumenbild zeigt, fällt sie in Ohnmacht. Ein intermedialer Witz, da Sophie bei Henry James „Rose“ heißt, sodass die Blumenallergie nichts anderes als eine unbewusste Anamnese ist, eine Erinnerung, dass sie in einem früheren (Film/Text)Leben die Täterin ist. Die Akteure der Geschichte selbst agieren schließlich wie Zombies, wie Wiedergänger aus der Totengruft, während Celine und Julie zwischen dem Schrecken über den Mordversuch am Kind und der Albernheit der Handelnden hin und her gerissen sind. Sie machen sich über die Geschichte und ihre entlarvten Helden lustig und nehmen den Anschlag auf das Kind zugleich sehr ernst. Sie wissen nicht, ob sie nun noch die Rolle des Kindermädchens spielen müssen oder bereits eine besondere Handlungsmacht gewinnen, die sie von den Vorgaben der Erzählung löst. Zunächst versuchen sie das Kind mit Handzeichen darauf aufmerksam zu machen, keine Bonbons mehr zu essen. Sie selbst allerdings müssen ständig Drogen konsumieren, um das Band zu der Geschichte nicht zu verlieren. Selbst in den Szenen der Binnenerzählung trinken sie permanent aus einem „Flachmann“, um nicht den Faden der Geschichte zu verlieren und wieder zurück an den Ausgangspunkt zu gelangen. Die Varianten überschlagen sich, Celine und Julie wechseln in den Repetitionen der Szenen immer schneller die Rollen. Ein Schnitt, eine andere Kameraeinstellung und schon wird aus Celine Julie und umgekehrt. Dieses Vexierspiel, wer wer ist, leitet sich bereits früh ein. Julie spricht von einer Zwillingsschwester im Haus. Julie tritt auch im Variete auf und versucht - allerdings ziemlich unvollkommen - Celine zu vertreten. Celine tritt dort sehr erfolgreich als Zauberer(in) „Mandrakore“ (=Mandragore=Mandrake=Alraune) auf (Filmmusik der Bühnenszene: Play Piano Play-No. 4. Allegro Ma Non Troppo von Friedrich Gulda, Uraufführung 1971) und soll sogar eine Welttournee machen. Allerdings sind die Vorschläge des Managers bizarr. Sollte hier der Wunsch von Celine der Vater des Gedankens sein? „Mandrake“, der Magier war eine von Lee Falk in den 30er Jahren erfundene Comic-Figur – ein klassischer Magier mit einem schwarzen Umhang. Mandrake tritt als Illusionist auf, der mit seiner Hypnose-Technik seine Zuschauer und Gegner verblüfft. Celine führt so wie die Comic-Figur die üblichen Zaubertricks vor. Während Celines Vorstellung stört ein Zuschauer mit dem Zwischenruf „Alles Betrug“. Das ist natürlich als Kritik an einer Zauberveranstaltung nachgerade grotesk. Doch der wahre "Mandrake gestikuliert hypnotisch", sodass sich eine Katze in einen Tiger verwandeln kann, während Celine auf der Bühne des Varietes nur bunte Tücher in Tauben verwandelt. Nebenher kämpft Mandrake auch auf einer anderen Ebene. Im wirklichen Leben jagt er Verbrecher. Hier verwandelt er etwa Pistolen zu Schlangen. Während Celine auftritt, werden Szenen der späteren Ereignisse im mysteriösen Haus eingeblendet, die kaum einem Wahrnehmenden zuzuordnen sind. Obwohl also die Variete-Veranstaltung wie eine kleine Binnenerzählung oder nur ein Versatzstück erscheint, wird in dieser Montage behauptet, dass die Kunst des Zauberns nicht danach zu unterscheiden ist, was dem Spiel und was der Wirklichkeit, der echten Magie, zugehörig ist. Celine und Julie benutzen auch einen Talisman, um sich den Aufdringlichkeiten des Hauses und seiner Bewohner zu entziehen. Als zum Ende der Rettung hin Celine diesen Ring für einen Moment lang verliert, wird sie wieder in den Bann des Hauses geschlagen und kann sich für Sekunden nicht bewegen.  

Anspielend auf die eigenen Erfahrungen sagt Celine nach ihrem Auftritt beiläufig zu einer anderen Mitarbeiterin des Varietes, sie solle mit ihrem kleinen Assistenten in das Kino gehen, dann käme er auf „andere Gedanken.“ Das nimmt dieser Film wörtlich, denn immer wieder gibt es „Interferenzen“ der Parallelwelten, zwischen denen die Frauen wechseln. Führt der Film nicht das vor, was ohnehin den Zuschauer bedrängt? Was hat das eine mit dem anderen zu tun? Ist nicht immer der Zwangszusammenhang der Welt der Schrecken, dem nur höchst unvollkommen mit Analyse und Rekonstruktion beizukommen ist. Die Frauen suchen andere Bilder, konkretere Wahrnehmungen, sodass sich der Schrecken, den sie zugleich fürchten, nicht mehr entziehen kann. Der Film kommt auf „andere Gedanken“ und trägt so seinen eigenen Entstehungsprozess in das Werk hinein. Das ist das übergreifende „mise en scène“, das mehr als ein arrangiertes, durchkomponiertes Bild ist. Es ist die Genese der Szenen, es sind die Assoziationen, die sich nicht eins zu eins mit der Handlungslogik verrechnen lassen und die in dem Brennpunkt einer Szene diese transzendieren. Es gibt einen Mehrwert der Bilder, der erst die Qualität eines Films bestimmt.  

Sind Celine und Julie eine Art cineastisches Doppelspalt-Experiment, deren Interferenzen sie auch dann zusammenführen, wenn sie weit voneinander entfernt agieren? Celine erklärt beiläufig nach einer aufschneiderischen Erzählung über ihre Erlebnisse in Afrika, sie habe auch so rote Haare wie Julie gehabt. Später präsentiert sich Celine gegenüber einem alten Freund respektive Liebhaber von Julie als diese höchstselbst. Sie trägt eine rote Perücke und nach überschwänglicher Begegnung desavouiert sie ihn und kündigt die Beziehung, die nicht ihre ist, auf. Oder ist es doch ihre Beziehung? Ist sie eifersüchtig oder will sie sich nur einen Spaß machen. Celine und Julie sind vielleicht auch nur eine Person, die sich im Verlauf der Erzählung, deren Anfang wir nicht kennen, in zwei Personen aufgespaltet hat. Ihre Identitäten werden jedenfalls im Lauf der Geschichte, die im Haus geschildert wird, immer schwerer ununterscheidbar. Allein die beobachtende Kamera und die Montage entscheiden, ob Celine oder Julie auftauchen. Schließlich bewegen sich beide im Haus und sind wieder vereint. Jetzt können sie sehr konkret eingreifen. Sie organisieren mit Madlyn eine Flucht aus dem Haus, die nicht durch die Tür, sondern aus dem Fenster mit Hilfe einer Leiter führt. Ihr Rettungsversuch ist aber nicht nur in dieser, sondern auch in jener Wirklichkeit erfolgreich. Denn als sie wie auf Knopfdruck wieder in Julies Wohnung sind und aus dem Traum„aufwachen“, zweifeln sie zunächst, ob sie das Kind gerettet haben. Das Kind ist jedoch im Nebenzimmer. Alle Wirklichkeiten scheinen für einen glücklichen Moment versöhnt. Sie fahren mit dem Mädchen in einem Boot, haben es in ihre Wirklichkeit hinüber gerettet, während die Akteure des Hauses blutleer an ihnen vorbeitreiben. Das ist nebenbei bemerkt nicht nur die Quintessenz des Films, die Rettung des Lebens vor dem Tod respektive der Versteinerung, die im Leben wie im Film droht. Stattdessen beeinflussen die Beobachter nicht nur die Geschichte, sondern werden als die maßgeblichen Handlungsträger so einbezogen, dass sie die Geschichte neu schreiben, während die vormaligen Akteure schließlich zu immer lebloseren Skulpturen regredieren. Celine und Julie tanzen einen Tango zwischen den vormals Furcht erregenden Figuren und lachen sich tot über deren Erstarrung.  

Das genau ist auch die Differenz zwischen dem klassischen und dem neuen Schauspielertypus, der mit der „nouvelle vague“ thematisch wurde – in den Worten von Juliet Berto: "Jacques zeigte uns, wie man sich aus der Situation eines Roboter-Schauspielers befreien kann." Das wird aus einer kleinen Episode klar, die J. Rivette in einem Interview mit Frédéric Bonnaud über die Rezeption von Joseph L. Mankiewicz erzählt: „I knew his name would come up sooner or later. So, I'm going to speak my peace at the risk of shocking a lot of people I respect, and maybe even pissing a lot of them off for good. His great films, like All About Eve (1950) or The Barefoot Contessa (1954), were very striking within the parameters of contemporary American cinema at the time they were made, but now I have no desire whatsoever to see them again. I was astonished when Juliet Berto and I saw ´All About Eve´ again 25 years ago at the Cinémathèque. I wanted her to see it for a project we were going to do together before Céline and Julie Go Boating (1974). Except for Marilyn Monroe, she hated every minute of it, and I had to admit that she was right: every intention was underlined in red, and it struck me as a film without a director! Mankiewicz was a great producer, a good scenarist and a masterful writer of dialogue, but for me he was never a director. His films are cut together any which way, the actors are always pushed towards caricature and they resist with only varying degrees of success. Here's a good definition of mise en scène - it's what's lacking in the films of Joseph L. Mankiewicz.”  D.h. der Eigenwert der Schauspieler wird dem Skript geopfert, während Rivette seine Heldinnen auch noch agieren lässt, wenn die Geschichte außer Reichweite gerät und die Bilder zu Belegen einer Beziehung wird, die sich nicht narrativ auflösen lässt.  

Folgt man David Thomson in einer aktuellen Nach-Betrachtung des Films (2004) sind es gerade dieses absichtlosen, nicht komponierten, nicht auf den Zuschauer einhämmernden Bilder, die diesen Film auszeichnen. Es sind Atmosphären ohne Geschichte, was auch zu einer provokanten Zweiteilung des Films führte. Die erste Hälfte ist nach klassischen Zuschauererwartungen langweilig, während dann die Spannung geradewegs zu einem Genre-Wechsel hin zum Kriminalfilm führt. Jacques Rivette charakterisierte diese eigenartige Kinospannung so: „Das Kino ist eine dramatische Kunst; die Welt organisiert sich hier Kräften gemäß, die in Konfrontationen stehen; alles hier ist Duell und Konflikt; aber ohne jeden Zweifel findet es seine Erfüllung in seiner Negation: in der Kontemplation“ (Jacques Rivette, Schriften fürs Kino, München 1990, 2. Auflage, S. 29). Dass das Kino ein „Duell“ sei, hat Rivette in dem gleichnamigen Film (auch als Unsterbliches Duell bzw. „Duelle“ in Deutschland gezeigt) demonstriert. Dabei liegt eine besondere Spannung in den Lichtverhältnissen, die Sonne und Mond repräsentieren.  

Mobile Features  

Die Eigenwerte der Schauspieler, die Bandbreiten ihrer Kunst werden dadurch in einer Weise möglich, die dem präskriptiven Film fehlt. Das ist ein alter Diskurs der Filmtheorie, ja man könnte geradezu sagen, dass mit dem Aufkommen des Films auch und gerade der nicht ausgebildete Schauspieler eingesetzt wird. Warum? Béla Balázs erläutert das 1930 bereits so: „Es soll und braucht ja nichts mehr `gespielt` zu werden. Es soll nicht etwas erst `dargestellt` werden, was die Kamera, gleichsam aus zweiter Hand, reproduziert, sondern sie soll etwas entdecken und direkt zeigen, was von Natur aus da ist.“ (Béla Balázs, Der Geist des Films, Frankfurt/M. 2001 (Erstausgabe 1930, S. 23).  

Gilles Deleuze spricht von der Notwendigkeit, „professionelle Laien“ zu finden: „Schauspieler, die wie ´Medien` eher zu sehen und sichtbar zu machen wissen als zu agieren und die gelegentlich auch stumm bleiben oder eine endlose, beliebige Unterhaltung führen können, statt zu antworten und einem Dialog zu folgen.“ (Gilles Deleuze, S. 34). Gilles Deleuze nennt Bulle Ogier, die sowohl in „Celine und Julie“ als auch in „Duelle“ als Gegenspielerin der Mondgöttin (Juliet Berto) mitspielt und Jean-Pierre Léaud. Mindestens ebenso gilt das aber für Juliet Berto, “Screen symbol of the spirit of soixante-huit” (The Times 17 Januar 1990), die „zufällig“ anlässlich einer Begegnung mit Jean-Luc Godard 1963 Schauspielerin geworden war.  Juliet Berto spielt in „Celine und Julie“ mimisch sehr ausdrucksstark und wechselt bruchlos zwischen kindlichen und erwachsenen Zügen. Sie lässt misanthropisch die Mundwinkel hängen, was fast als Markenzeichen der Berto gelten kann, und schon im nächsten Moment ist sie albern, aufschneiderisch und mutiert dann wieder als professionelle Magierin zur „femme fatale“. Dominique Labourier verkörpert dagegen das kontrastierende Realitätsprinzip: Sie studiert Magie, braut den Zaubertrank und entwickelt den „Schlachtplan“ zur Rettung des Kindes.  Ihr Apartment ist die „Bodenstation“, zu der die Frauen nach ihren virtuell-magischen und realen Expeditionen zurückkehren. Die Spielweise beider ist sehr stark durch das von Gilles Deleuze genannte Schauspieler-Prinzip der Medialisierung geprägt. Ihre Dialoge verlassen Handlungsnotwendigkeiten, erscheinen oftmals absichtslos frei schwebend und gerade dadurch entsteht eine offene Sphäre, in der das Motiv des Films, mehr oder minder offene Handlungsalternativen vorzustellen, plausibel wird. Auch ihre Beziehung zueinander wird nicht wirklich endgültig definiert, weil es in dieser Erzählstruktur nichts End-Gültiges gibt. Man mag – wie es Kritiker getan haben – über eine lesbische Beziehung mutmaßen, mag darin eine zeittypische Emanzipationserzählung einer starken Frauen-Beziehung sehen, letztlich wechselt Rivette immer wieder die Rollen der beiden, sodass auch die Zuordnung von Stärke oder Schwäche nicht zu einer konstitutiven Beschreibung der Figuren führt. So ist das emotionale Spektrum der Celine unmöglich einer Person zuzuordnen, sondern einer Rolle, die sich je nach dem Handlungsverlauf ändert. D.h. sie wird auch durch die Geschichte zu Verhaltensweisen motiviert, die nicht einem Beobachter-Ich entsprechen, das „Ich“ wird in diverse Personen aufgespalten. Ein Modus, der übrigens in dem kurz darauf gedrehten Rivette-Film „Duelle“ fortgeführt wird: “Miss Berto has mobile features and the wooliness of her part results in our not being quite sure, for a long way into the film, whether she is one or several characters.” (Richard Eder, Film: Jacques Rivette's 'Duelle': Rivalry of Gorgons Remains Obscure to the Audience, NY Times, October 13, 1976).  

Was allerdings vordergründig als spielerische Improvisation und Multiplizierung der Persönlichkeiten erscheint, fügt sich schließlich in ein komplexes Puzzle, das alle diese scheinbar absichtslosen, unverbundenen Wirklichkeitspartikel eng führt, d.h. der Film ist deshalb gelungen, weil sich die Flüchtigkeit und Zufälligkeit der Erscheinungen in einer rekonstruktiv pointierten Erzähllogik treffen, ohne von ihr aufgesogen zu werden. So gibt es eine im Sinne klassischer Erzähllogik „viel zu lange“ Eingangssequenz, die in der ersten Hälfte des Films spannungsdramaturgisch gemächlich gesteigert wird, um schließlich eine Spannung zu produzieren, die sich klassischen Mustern nähert, aber mit ihnen dadurch spielt, dass Beobachtungs- und Handlungsebenen keine diskrete Trennung mehr kennen. Rezeptionsgewohnheiten des auf ein anderthalb Stunden Schema konditionierten Zuschauers werden permanent gestört.

Diese Spielweise bedingt, dass es keine rein handlungsorientierten Erzählstränge gibt, in denen sich alle Momente des Spiels notwendig und unausweichlich miteinander verknüpfen. Hitchcocks oder Kubricks Kino wäre dieses Kontrastprogramm zu Rivettes Cinema, weil auch der Zufall als Konstruktion erscheint.  

Doch die Geschichte beginnt wieder von neuem: Sie muss endlos wiederholt werden. Doch gerade nicht die Wiederkehr des Immergleichen, die Nietzsche als der schwerste Stein erschien, sondern die Wiederholung und Variation zugleich. Die Heldinnen können den Film immer wieder ablaufen lassen. Ihre magische Kinomacht ist identisch mit der weniger magischen Fähigkeit des Zuschauers seit der Geburt des Video, Filme zu wiederholen und damit ein analytischeres Sehen zu ermöglichen. Der Schock der Bilder, die Überraschung weichen einer strukturellen Sicht der Dinge. Der Zuschauer nicht weniger als die Darsteller(=Zuschauer) des Binnenfilms entdecken die schwarzen Löcher der Erzählung. Gilles Deleuze hat auf Fellini verwiesen: „Was wir geworden sind, sind wir im Gedächtnis, wir sind gleichzeitig Kindheit, Jugend, Alter und Reife.“ Deleuze hat diese komplexe Bewegung in „Gedächtnisräumen“ - und darum handelt es sich bei „The other house“ - als paradoxale Eigenschaft einer achronologischen Zeit beschrieben, in der es zur Koexistenz aller Vergangenheitsschichten, einer Konzentration der Zeiten in einem Gegenwartsbewusstsein kommt (S. 133 f.). Es gibt also keine reine Erinnerung, sondern die Zeiten laufen in der Erinnerung zu einem vielschichtig sich überlagernden Bild zusammen. Das Gedächtnis ist eine virtuelle Zeitmaschine: „Zwei Personen lernen sich kennen, kennen sich aber schon und kennen sich noch nicht.“ (S. 135) Das könnte eine Beschreibung des Aufeinandertreffens von Celine und Julie sein, nicht weniger als eine Beschreibung der Begegnungen im Haus. Das deja-vu ist keine Bewusstseinsstörung, sondern die gewöhnlichste Kondition der (filmischen) Wahrnehmung.  

Die Aussage lautet: Jeder Film kann in ein Leben so inkorporiert werden, dass er Teil dieses Lebens wird. Insofern erfüllt Rivette hier das so prahlerische wie aussichtslose Versprechen der nouvelle vague, dass das Kino Leben ist. Jean-Luc Godard wurde nie müde zu behaupten:  „I see no difference between the movies and life. They are the same.” (Zitiert nach Gene Youngblood, 'Jean-Luc Godard: No Difference between Life and Cinema', in Jean-Luc Godard: Interviews. Ed. David Sterritt. (Jackson: University Press of Mississippi, 1998), S. 13). Jedoch ist dieses stärkste Motiv, Filme zu machen und der Wirklichkeit die Quittung zu präsentieren oder sie gar kinematografisch zu revolutionieren, nicht nur bei Jean-Luc Godard gescheitert. „Kino ist Leben“ ist eine Formel, die spätestens mit den siebziger Jahren zu Ende ging, ihre Anhänger verlor, weil die 24 Wahrheiten pro Sekunde ihre Plausibilität verloren hatten. Das Kino ist nicht der Ort der Wahrheit, weil es immer Montage bleibt. Die Montage ist eben nicht nur das Prinzip, Wahrheit herzustellen, sondern zugleich das Prinzip, die Wahrheit zu transzendieren. In der „Außenseiterbande“ konnte Godard die Kamera über die Leuchtreklame „Nouvelle Vague“ fahren lassen, die jene innige Verschränkung zwischen cineastischem Programm und Wirklichkeit zu garantieren schien. Insofern ist Celine und Julie zugleich einer der letzten Filme dieser Zeit, in der das kinematografische Apriori diese (selbst)bewusste Täuschung über eine unüberwindbare Differenz noch bei jedem Kinobesuch bescherte.  

Welche Welt ist die wahre?  

Sie gibt das Leitmotiv vor. Sie ist oder sie ist nicht und schließlich wird klar: Sie ist und sie ist nicht. Ein cineastischer Versuch über quantenmechanische Parallelwelten, in denen sich alle Varianten einer Geschichte zu einem narrativen Multiversum auffächern, in dem die Schauspieler nicht weniger herumirren wie die Zuschauer. Ständig wird die Frage nach dem Handlungsort und der –zeit und den Absichten der Akteure irritiert. Man kann sich nicht mehr auf eine Wirklichkeit verlassen, die auf einer statisch einsinnig verlaufenden Zeitachse hin zu einer Auflösung eilt.  

Allein der Aufenthalt in diesem oder jenem Universum der Geschichte entscheidet darüber. Als Julie in der Küche eine „Bloody Mary“ zubereitet, sagt Celine plötzlich aus dem Nebenzimmer: „Ich hätte Lust auf eine Bloody Mary.“ Julie ist so verstört über diese Koinzidenz, dass ihr ein Glas hinfällt. Es ist dieses unbewusste Wissen aus der Vor-Geschichte, das im Film zu Ahnungen, Vermutungen und Hypothesen über den Verlauf der Geschichte führt. Ohnehin ist Blut ein Leitmotiv des Films. Später wird Camille sich an zerbrochenem Glas die Hand verletzen und bluten. Auch in der Binnenerzählung nach Henry James werden die Blutsbande immer wieder betont. Das Blut steht für die Verquickungen der Akteure.  

So kann der Film kein wirkliches Ende haben, denn die Geschichte wird immer wieder neu ablaufen, in dieser oder jener Variante. Zum Ende des Films hastet Julie vorbei, die nun die Rolle von Celine hat, Verfolgte und Verfolgerin wechseln. Alice und das Kaninchen sind Teile eines Vexierspiels und beiden tauchen wechselseitig in ihre Geschichte ein. Eine Geschichte, die keinem gehört, so wie der Hutmacher Alice erklärt, dass es sinnlos ist, von seiner Zeit zu reden.  

Es gibt eine komplexe Verschachtelung der Beobachtungsebenen, die den Zuschauer mit den Akteurinnen zusammenführt: Der Zuschauer (Filmkamera) beobachtet  Celine und Julie, wie sie sich langsam dem Geheimnis nähern. Diese beobachten „televisionär“ die Akteure im Haus, während sie im Appartement von Julie Drogen zu sich nehmen. Aber zugleich beobachten sie sich selbst als Handelnde im Haus. Schließlich beobachten sie als Handelnde im Haus die Figuren der Geschichte und versuchen einzugreifen. Julie nennt sie „versteinerte Bilder von Hampelmännern“. Während sich Celine allein aufmacht, um das Haus real aufzusuchen, werden Bilder von Spielpuppen eingeblendet. Sollte das alles nur noch ein Puppenspiel sein, leblose Figuren, Marionetten, die sich eine Zeit an Fäden hängend, drehen und dann wieder dem Tod anheim gegeben werden. „Ist es ein Traum oder eine Gedächtnislücke?“ fragt Julie. Celine hatte eine Puppe auf einer Bank liegen gelassen, die Julie findet. Celine findet später mehrere Puppen in einer Spielzeugkiste bei Julie. Sind die abstrakten Beziehungen der Puppen das Gesetz, nach dem sich auch die Menschen bewegen. Geht es um Voodoo? Julie hängt unter einem magischen Quadrat Puppen auf, eine kopfunter, und erinnert an den Gehängten (pendu) aus dem Tarot-Spiel, mit dem sie zuvor noch in der Bibliothek die Zukunft weissagte. Aber hält sich die Zukunft an ihre Beschwörungen?  

Die Geschichten überlagern sich, tauschen Motive aus. Vorahnungen, Deja-vus, dunkles Wissen verraten uns die Verbindungen zwischen den Universen. "Viele-Welten-Interpretation", die der US-Physiker Hugh Everett im Jahr 1957 formulierte: Ihr zufolge verwirklicht das Elektron alle möglichen denkbaren Zustände - jedoch in verschiedenen Universen. Bei jeder Beobachtung spaltet sich das Universum in diverse Wirklichkeiten, in denen alle nach der Quantenphysik denkbaren Zustände auch existieren. Der Begriff des „Universums“ selbst ist falsch, weil er eine Geschlossenheit suggeriert. Übrigens spalten sich nach der Theorie auch die Beobachter, die sich in jedem Universum mit ihren jeweiligen Beobachtungen fortsetzen. In der Geschichte von Celine und Julie entsteht fortwährend die Frage, in welchem Grad die beiden Beobachterinnen in welchem narrativen Strang eingebunden sind.  

Nach Gilles Deleuze strebt diese Geschichte einem Punkt zu, „wo Reales und Imaginäres ununterscheidbar werden“ (Gilles Deleuze, aaO., S. 25). Diese Nichtunterscheidbarkeit von Realem und Imaginären, das allein retrospektiv aufklärbar ist, nie aber im Moment der Beobachtung, ist ein Kriterium für den Unterschied von guten und schlechten Filmen. Wir kennen diese Traumsequenzen, die den Traum entwerten, wenn sie ihn mit Weichzeichner einleiten oder gar durchführen, als wäre es nichts als Schall und Rauch. Luis Bunuel hat in „Belle de Jour“ diese Unterschiedslosigkeit interferierender Wirklichkeiten demonstriert: Die Heldin tagträumt ihre sexuellen Fantasien, ohne diese Träume anzuzeigen. Wirklichkeit dieser und jener Ebene gehen nahtlos ineinander über, was sich insbesondere in der pointierten Auflösung des Konflikts demonstriert. Ihr von ihren ausgelebten Träumen betrogener Mann sitzt halbtot in seinem Rollstuhl, nachdem er von einem frustrierten Liebhaber schwer angeschossen wurde. Ein Freund erscheint, der das Doppelleben der Ehefrau kennt und erklärt ihr, ihrem Mann nun alles zu erzählen, damit der sich nicht schuldig fühlen müsse. Danach betritt die Frau voll Scham das Zimmer. Plötzlich steht der Mann auf, er ist völlig unverletzt und offensichtlich hat ihm auch niemand die kompromittierende Geschichte erzählt. Nichts ist passiert. Nur der Zuschauer hat gelernt, dass dem Kino nicht zu trauen ist und dass die Traumwirklichkeit so „penetrant“ im wahrsten Sinne des Wortes sein kann, dass die wirkliche Wirklichkeit keinen höheren Wirklichkeitsgrad besitzt.  

„Universum und Blick, beide eine einzige und selbe Realität; die nur existiert durch den Blick, den man von ihr aufnimmt, und dieser wiederum hat nur Sinn in Bezug auf sie;  - unteilbare Realität, wo Erscheinung und Erscheinen sich vermischen, wo die Vision die Materie zu erschaffen den Anschein erwecken kann (Kamerafahrten bei Renoir), wie auch die Materie die Vision zu beinhalten; ohne Vergangenheit, ohne Kausalitätsbezug. Eine einzige und selbe Realität mit zwei Gesichtern, vermischt und eins im erschaffenen Werk.“ (Jacques Rivette, Schriften, S. 11). Abgesehen von dem Bezug auf Berkeley geht es hier um die Faktur einer Wirklichkeit mit zwei Gesichtern. Die Vision erschafft die Materie, zumindest scheint es so und gerade im Kino liegt zwischen Schöpfung und Schein allenfalls eine virtuelle Sekunde. Ist nicht vielleicht die Geschichte von Celine und Julie einem Kinderbuch entsprungen? Die beiden Heldinnen spielen mit Puppen und immer wieder tauchen wichtige Bücher auf, die mehr sein könnten als lediglich Lektüre. Julie ist Bibliothekarin und Celine besucht sie in der Bibliothek und blättert in Kinderbüchern. Als sie geht, hinterlässt sie in dem Kinderbuch „Der kleine Tom“ eine Art Frauendoppel-Portrait, das Julie herausreißt und in dem die Beziehung der beiden kürzelhaft festgehalten wird. Tom ist - wie das Mädchen - Bewohner eines Gartens, den er verlässt, um die Welt kennen zu lernen und wieder dorthin zurückkehrt, als er erkennt, dass der Garten die wirkliche, seine Welt ist und jene Welt dort draußen ihren Ruf nicht verdient.  

Der Film erzählt en passant in einer Variante, dass das Kind (wahrscheinlich) gestorben ist. Gilles Deleuze formuliert das kinematografisch gelöste Paradox so, dass das Mädchen „seinem unausweichlichen Schicksal“ entrissen wird (Gilles Deleuze, aaO., S. 23). Wir erleben eine Heilsgeschichte, die nur das manipulierbare Medium spendiert, hier gilt sie nicht, die unerträgliche Leichtigkeit des Seins, die Irreversibilität eines Lebens. Das ist Kino-Magie, die eigentliche Magie, die selbst dem Schicksal ein Schnippchen schlägt: „Es gibt kein lustigeres Feenspiel“ (Gilles Deleuze, aaO.).  Aber diesen Spaß bricht Rivette in einer Atmosphäre, die teilweise beklemmend ist. In einem Interview sagt er auf die Frage, ob „Celine und Julie“ ein lustiger Film ist: „Yes, but there is also a certain terror. Not in the tradition of Frankenstein films but more in the line of Jacques Tourneur. I Walked with a Zombie (1943), Cat People (1942), etc, are films that are intelligent and also stunningly crafted.” Die untergründige Beziehung zu „Cat People“ drängt sich auf. „I found that Berto is just like a cat“, erläuterte Rivette in einem Interview mit John Hughes. In den Worten von Andreas Kilb: …“und dass es im alten Europa noch immer keinen besseren Frauenregisseur gibt als Jacques Rivette…“ (FAZ 24.08.2004).  

Und verrät uns das Intro des Films, dass sich Celine just aus der Katze in ein “Menschen-Kaninchen” verwandelt hat? In der Tat bewegt sich Juliet Berto in zahlreichen Szenen wie eine Katze, die spielt und schnurrt und in ihren Gesten unberechenbar ist. Der Film beginnt und endet mit den Bildern einer Katze, die keine andere als Schrödingers Katze ist. „Ihr habt mich aufgeweckt – und dabei hatte ich einen so schönen Traum! Und du warst mit dabei, Mieze, im ganzen Spiegelland. Hast du das denn auch gewusst?“ (Lewis Carroll, Alice hinter den Spiegeln, S. 142 f., Frankfurt/M, 1963). In der Folge wird es komplex. Alice fragt danach, wer sich in wen verwandelt hat und wer wen geträumt hat. Und schließlich ist es wahr, dass sie vom Schwarzen König geträumt wurde so wie der Schwarze König von ihr. D.h. es gibt keine vorgängige Wirklichkeit, sondern unsere Wirklichkeit ist der Traum der Anderen – wie umgekehrt. Die Anderen sind also Himmel und Hölle gleichermaßen.  

Epilog  

Warum heißt der Film eigentlich „Celine und Julie fahren Boot“? Nach der erfolgreichen Rettung des Mädchens machen alle drei eine sonnige Bootspartie. Was hier als pastoral versöhnliches Bild präsentiert wird, ist nur im Blick auf die Kurzgeschichte „The other house“ von Henry James verständlich. Dort wird das kleine Mädchen von Rose ertränkt. Die Umstände der Tat, ja selbst ihre Urheberschaft bleiben indes recht mysteriös, auch wenn zuletzt kein Zweifel ist, dass Rose, im Film heißt sie „Sophie“, die Täterin ist. Sie wird in der Kurzgeschichte vom Bootshaus aus beobachtet, allerdings bleibt unklar, ob der Beobachter auch die eigentliche Tat gesehen hat und nun schweigt oder es tatsächlich keine unmittelbaren Tatzeugen gibt. Der Film bringt indes en passant das intermediale Zauberkunststück fertig, „Effie“ (=Madlyn), das ertränkte Mädchen in der Kurzgeschichte James´ zu retten. Das Kind wird also zwei Mal gerettet, zunächst durch Flucht aus dem Haus in die bessere Wirklichkeit respektive Imagination und dann in der sonnigen Kahnpartie, die schließlich den Blick frei gibt auf die erstarrten Täter. Das vermag der Film, er bietet sich nicht nur als das Leben an, sondern zugleich als Korrektiv von Wirklichkeit(en) und Fiktion(en). Rivette und seine Protagonistinnen schreiben die Geschichte um, Literaturkritik wird cineastische Heilsgeschichte – und das ist ein ironischer Gestus gegenüber der Unabänderlichkeit des Schicksals, das so seines traurigen Ernstes beraubt wird, um in der höheren Wirklichkeit des Films seine Schulden abzutragen.  

Goedart Palm


 

Magie der Kinder

Die Magie der Kinder

 

 

 

 

 

 

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Copyright. Dr. Goedart Palm 1998 - Stand: 20. Oktober 2013.